La plus belle et la plus grande collection de livre de Florence, le renouveau de la bibliothèque publique

La plus belle et la plus grande collection de livre de Florence, le renouveau de la bibliothèque publique

On arrive au cœur de cette grande bibliothèque après avoir franchi les portes de l’église austère de San Lorenzo à Florence, là où est enterré le grand Côme de Médicis. Un fois arrivé dans le cloître de la basilique à la façade inachevée, on accède au lieu par un escalier à trois volées dessiné par un certain Michel-Ange. En fait d’une bibliothèque publique, telle que l’a souhaité celui qui en fut l’inventeur et le principal pourvoyeur, Niccolò Niccoli, ce n’est plus aujourd’hui qu’un musée austère, une immense salle de lecture vide à l’accès payant où sont rangés les 3000 manuscrits qui constituent le fonds d’origine. 7000 autres manuscrits sont conservés dans des collections pas franchement publiques. On y trouve plus de 125 000 livres imprimés, des manuscrits de Virgile datant du Vème siècle, quelques codex célèbres comme le Codex Amiatinus, le Codex de Florence et le Codex Squarcialupi et surtout les Codex 0171 à 0176 qui ne sont ni plus ni moins que des textes du Nouveau Testament écrits en onciales grecques datant du IVème siècle.

Les manuscrits de textes antiques étaient onéreux, mais pour le collectionneur avide, aucun prix ne semblait trop élevé. La bibliothèque de Niccoli était célèbre parmi les humanistes d’Italie et d’ailleurs, et bien que Niccoli fût solitaire, ombrageux et obtus, il ouvrait volontiers ses portes aux érudits qui voulaient consulter ses collections. A sa mort, en 1437, à l’âge de soixante-treize ans, il laissera ainsi huit cents manuscrits, constituant de loin la plus grande et la plus belle collection de Florence.
Prenant modèle sur Salutari, Niccoli avait précisé ce qu’il voulait voir advenir de ces textes. Pétrarque et Boccace espéraient préserver, après leur mort, l’intégralité de la collection de manuscrits qu’ils avaient acquis ; malheureusement, ceux-ci avaient été vendus, dispersés ou simplement négligés. (Nombre de précieux codex que Pétrarque avait mis tant de peine à rassembler et qu’il avait apportés à Venise pour former le cœur de ce qui devait être une nouvelle bibliothèque d’Alexandrie furent entreposés, puis oubliés dans un palais humide où ils tombèrent en poussière.) Niccoli ne voulait pas voir l’œuvre de sa vie subir le même sort. Il rédigea un testament dans lequel il exigea que les manuscrits soient conservés ensemble, interdit leur vente ou leur dispersion, fixa des règles strictes pour leur emprunt et leur retour, nomma un comité de conservateurs et laissa une somme d’argent pour la construction d’une bibliothèque. Celle-ci devait être aménagée dans un monastère, mais sans être, selon la volonté expresse de Niccoli, une bibliothèque monastique fermée au monde et réservée aux moines. Les livres devaient être accessibles non seulement aux religieux, mais « à tous les citoyens cultivés », omnes cives studiosi[note]. Plusieurs siècles après la fermeture et l’abandon de la dernière bibliothèque romaine, Niccoli ressuscitait ainsi le concept de bibliothèque publique.

[Note] En vérité, Niccoli n’avait pas les moyens de ses ambitions : à sa mort, il était couvert de dettes. Mais cette dette fut annulée par son ami, Côme de Médicis, en échange du droit de disposer de la collection. La moitié des manuscrits allèrent à la nouvelle bibliothèque de San Marco, où ils furent conservés dans le merveilleux bâtiment conçu par Michelozzo ; l’autre moitié constitua le principal fonds de la grande bibliothèque Laurentienne de la ville. Même si on lui doit sa création, l’idée d’une bibliothèque publique n’était pas propre à Niccoli. Salutati l’avait aussi appelé de ses vœux.

Stephen Greenblatt, Quattrocento
Flammarion, 2013

Niccolò Niccoli et le camée de Polyclète

Niccolò Niccoli et le camée de Polyclète

Les petites histoires font parfois les grandes et lorsqu’elles arrivent jusqu’à nos oreilles chastes et crédules, elles prennent parfois la couleur des légendes. Niccolò Niccoli, un érudit florentin qu’on peut dire humaniste, est connu pour avoir fondé une des plus grandes collections de livres sous forme de bibliothèque publique qui a alimenté la très célèbre Bibliothèque Laurentienne de Florence mais également pour être à l’origine de l’écriture cursive réputée sous le nom d’« italique de la Cancellaresca » ou « italique de la Chancellerie ». On trouve dans un livre édité en 1859 à Florence (Vite de uomini illustri del secolo XV, Fiorentino Vespasiano da Bisticci) un épisode qui revêt une coloration toute particulière, illustrant la transmission du patrimoine à travers les âges.

Replaçons tout ceci dans le contexte. Rome, au début de la Renaissance, n’est encore qu’une petite ville provinciale mal famée. Comptant 1 200 000 habitants en 260 après J.-C., on ne trouve plus que 30 000 habitants au VIIIè siècle. Sa grandeur passée n’est plus qu’un songe, qui ne se reflète plus que dans les ruines à demi-enterrées d’une ville fantôme. Les rares habitations sont faites à partir de pierres de remploi, de celles qui jadis faisaient la majesté de ses rues pavées et de ses maisons cossues. Des bustes antiques affleurent sous quelques centimètres de terre, des chapiteaux de colonnes et des rinceaux gisent au milieu des métopes et des tympans brisés ; toute une ville attend qu’on la découvre et les gamins jouent dans un vaste terrain vague, autrefois capitale d’un empire s’étendant de l’Écosse aux cataractes du Nil et des contreforts du Portugal au Golfe Persique…

Ami du grand humaniste Le Pogge qui fut à l’origine de la redécouverte du long poème de Lucrèce, de rerum natura, Niccolò Niccoli est décrit en pleine chasse au trésor bien involontaire :

« Un jour, alors que Niccolò sortait de chez lui, il vit un garçon qui portait autour du cou une calcédoine dans laquelle était gravé un portrait de la main de Polyclète. Une œuvre remarquable. Il s’enquit du nom du père du garçon et, l’ayant appris, envoya quelqu’un lui demander s’il accepterait de lui vendre la pierre : le père y consentit volontiers, comme s’il ne savait pas ce que c’était et n’y était pas attaché. Niccolò lui fit porter cinq florins en échange, et le bonhomme estima qu’il en avait retiré le double de sa valeur. » Dans ce cas, au moins, la dépense se révéla un très bon investissement. « Du temps du pape Eugène vivait à Florence un certain Maestro Luigi le Patriarche, qui s’intéressait beaucoup à ce genre d’objet, et il demanda à Niccolò la permission de voir la calcédoine. Ce dernier la lui fit parvenir, et elle lui plut tant qu’il la garda, et envoya à Niccolò deux cents ducats d’or. Il insista tellement que Niccolò, n’étant pas un homme riche, la lui céda. Après la mort de ce patriarche, la pierre passa au pape Paul, puis à Laurent de Médicis. »

Stephen Greenblatt, Quattrocento
Flammarion, 2013
Note pp.345-346

Et voilà comme une petite pièce réussit à traverser les âges, grâce au bon goût d’un petit garçon et de son père, qui, un peu ignorant, ne se doutait pas qu’il était assis sur un bon tas d’or…

Et Michelangelo le peintre écrit un poème dédié à Giorgio Vasari…

Et Michelangelo le peintre écrit un poème dédié à Giorgio Vasari…

Dans les mots et les entrelacs des autres…

Ne trouves-tu pas inouï ces vers de Baudelaire (parlant de Michel-Ange) :

«… lieu vague où l’on voit des Hercules
Se mêler à des Christs, et se lever tout droits
Des fantômes puissants qui dans les crépuscules
Déchirent leur suaire en étirant leurs doigts. »

Et ceux-ci de Michel-Ange lui-même :

« Les pensers d’amour bienheureusement vains,
Que font-ils alors que deux morts s’acheminent
Dont l’un menace l’autre et dont l’autre me vainc.

Ni sculpter, ni peindre ne rendent plus coi
Le cœur converti à cette amour divine
Qui pour nous ravir ouvre ses bras en croix. »

Pas mal ! Hein !
Eh bien ! Fais mieux que Baudelaire ! Tu en es capable.

Lettre de Thierry Vernet à Nicolas Bouvier (juillet 1945)
in Correspondances des routes croisées
Éditions Zoé, 2010

Le cœur de Leonardo

Le cœur de Leonardo

Il est bien dans le caractère de Léonard de Vinci d’avoir examiné avec minutie l’action du cœur et des artères sans être jamais venu à formuler une théorie de la circulation du sang. Ce manuscrit est écrit avec une plume épointée sur un papier gris-bleu à gros grain, et les dessins qui l’illustrent ont un laisser-aller voulu, comme si Léonard eût renié la beauté de ses premiers dessins. Ce sera le style de presque tous ses derniers dessins. Cela n’est pas le fait d’une décadence physique, puisque Léonard nous donne des exemples d’écriture soignée à des dates ultérieures, mais exprimerait plutôt le pessimisme et le désenchantement de la vieillesse, qui dédaigne toute beauté purement matérielle, fût-elle la dextérité d’un trait ou le tour gracieux d’un vers.

Kenneth Clark, Léonard de Vinci, 1939

Leonardo da Vinci – dessins anatomiques du cœur – Windsor Castle, Royal Library – RL. 19073

Leonardo da Vinci – dessins anatomiques du cou – Windsor Castle, Royal Library – RL. 19075

Et Leonardo se mit à peindre sur le mur humide du réfectoire…

Et Leonardo se mit à peindre sur le mur humide du réfectoire…

A la lecture du Léonard de Vinci de Kenneth Clark, on a parfois l’impression d’être face à un peintre un peu renfrogné, ombrageux, un peu taciturne, voire un peu dilettante (je me rends compte que ce mot n’a pas de féminin) et lorsque l’on voit le nombre de tableaux qu’il a laissé, l’impression n’en est que plus forte. Pourtant, pour qui connaît ses manuscrits, il n’en est rien.

Pour compenser l’absence de document, nous avons, sur ce travail, plusieurs relations de témoins oculaires, dont celle de l’écrivain Bandello que je me dois de citer bien qu’elle soit très connue, car rien ne donne une image plus vivante de Léonard au travail.
« Souvent, dit-il, j’ai vu Léonard s’en aller travailler le matin sur l’échafaudage de La Cène ; et il lui arrivait de s’y installer depuis le lever jusqu’au coucher du soleil, ne posant jamais son pinceau sans boire ni manger. Puis il restait parfois trois ou quatre jours sans toucher à l’œuvre, bien qu’il passât chaque jour plusieurs heures à la considérer et à critiquer en lui-même les personnages. Je l’ai vu également, quand il lui en prenait fantaisie, quitter la Corte Vecchia alors qu’il travaillait à l’immense cheval d’argile et s’en aller droit au couvent de Sainte-Marie-des-Grâces. Là, escaladant l’échafaudage, il saisissait un pinceau et ajoutait quelques touches à l’un des personnages ; puis brusquement, il s’en allait.»

Et si ce tableau, l’un des plus connu de l’histoire de la peinture occidentale n’était en fait qu’un leurre, l’œuvre d’un mauvais peintre ? Pire : l’œuvre de plusieurs mauvais peintres ou pire encore : l’œuvre de mauvais restaurateurs ? Même pas des peintres ! Malheureusement, cette étude de Kenneth Clark nous dit qu’on n’est pas forcément très loin de la vérité.

Commençons, dans une souci de lisibilité, par distribuer les rôles, pour que toute interprétation à venir soit éclairée par ce sens : de la gauche vers la droite donc : Barthélémy, Jacques le Mineur, André, Judas (au premier plan, la main enserrant une bourse), Pierre, Jean (oui qui que soit d’autre), le Christ, Thomas, Jacques le Majeur, Philippe, Matthieu, Thaddée et enfin Simon.

La Cène - Leonardo da Vinci - 1494-1498 - Santa Maria delle Grazie - Milano

La Cène – Leonardo da Vinci – 1494-1498 – Santa Maria delle Grazie – Milano

Leonardo da Vinci reste un technicien très pointu de la peinture et de l’anatomie et sur les questions de religion, il a des idées bien arrêtées, des conceptions qui, comme pour la plupart de ses collègues contemporains, sont loin d’être des parangons de vertu. Clark dit pourtant qu’il est certainement le moins païen des peintres de son époque.
On pensera ce qu’on veut de la Joconde, La Cène est certainement le chef-d’œuvre absolu de Leonardo. En plus d’être une peinture immense (4,6 x 8,8 mètres !), le dernier repas du Christ peint sur le mur du réfectoire du couvent Sainte-Marie-des-Grâces (Santa Maria delle Grazie) de Milan est assurément un des plus grands tableaux du maître, pour de multiples raisons ; sa composition d’abord, mais aussi le parti pris du peintre (il décide de peindre la scène tandis que le Christ dit d’un des leurs les trahira : En vérité, je vous le dis, l’un de vous me livrera, Jean, XIII, 21-22), et enfin l’organisation très pragmatique des émotions dégagées par chacun des apôtres, qui fait de l’auteur un rationaliste extrême.
Pourtant, cette œuvre n’a plus grand-chose à voir avec l’œuvre que peignit Leonardo entre 1494 et 1498, à cause d’un détail qui a son importance : le peintre n’a pas peint à fresque tandis que le mur du réfectoire était visiblement trop humide pour fixer l’huile. A peine 20 ans après la réalisation de l’œuvre, elle commence à se détériorer de manière irrémédiable.

Cette façon de procéder ainsi par intermittence laisse entendre que Léonard ne peignait pas al fresco ; nous savons qu’effectivement, il utilisa un mélange d’huile et de vernis. Le mur étant humide, la peinture ne tarda pas à se détériorer. Dès 1517, Antonio de Beatis notait que l’œuvre était excellente bien qu’elle se soit abîmée à cause de l’humidité du mur ou pour quelque autre raison ; et Vasari, qui la vit en mai 1556, rapporte qu’ « elle est en si mauvais état qu’on n’y distingue rien d’autre que des taches toutes brouillées ». En 1642, Scanelli pouvait écrire qu’il ne demeurait de l’œuvre que quelques traces des personnages, si bien que l’on pouvait à peine reconstituer le sujet. Devant de tels témoignages, nous sommes obligés de conclure que ce que nous voyons à présent sur le mur du couvent est essentiellement l’œuvre de restaurateurs. La peinture, en effet, a été restaurée quatre fois depuis le début du XVIIIè siècle, et elle le fut sans doute plusieurs fois auparavant. En 1908, elle fut entièrement nettoyée par Cavenaghi, qui fit à son sujet un rapport des plus optimistes, prétendant que seule la main gauche du Christ aurait été sérieusement retouchée.

La cène (main gauche du Christ) - Leonardo da Vinci - 1494-1498 - Santa Maria delle Grazie - Milano

La Cène (main gauche du Christ) – Leonardo da Vinci

Il ajoute assez naïvement que Léonard était un précurseur car il semble qu’il ait employé un mélange rarement utilisé avant la fin du XVIè siècle. Cavenaghi avait une réputation de technicien si bien établie que ses dires sont généralement admis ; mais, dans le cas présent, nous avons des preuves accablantes de son erreur. On ne peut admettre qu’une peinture qui, selon tous les témoignages, n’était aux XVIè et XVIIè siècles qu’une ruine irréparable, ait survécu plus ou moins intacte jusqu’à nos jours. En comparant les têtes des apôtres de la fresque avec celles des premières copies, nous avons la preuve évidente de sa restauration. Prenons comme meilleurs exemples les deux séries distinctes de dessins, actuellement à Weimar et à Strasbourg qui furent exécutés par des élèves de Léonard directement à partir de l’original. Ils ne comportent aucune de ces variantes personnelles qui apparaissent habituellement dans les copies. Ces dessins reproduisent, comme d’un accord tacite, certaines différences par rapport à la fresque telle qu’elle se présente actuellement, et chaque fois le dessin lui est nettement supérieur dans l’expression et la facture. Prenons quatre des apôtres assis à la gauche du Christ (Clark — ou son traducteur — laisse un ambiguïté dans le texte, car les personnages dont il parle sont à la gauche du Christ sur le tableau, donc à sa droite à lui). Dans l’original, Saint Pierre est l’un des personnages les plus déroutants de toute la composition par la laideur de son front trop bas, alors que dans les copies, sa tête, rejetée en arrière, présente un effet de raccourci. Le restaurateur, incapable de suivre un dessin aussi difficile, a fait de cette attitude une difformité. Il fait preuve de la même lourdeur dans la pose peu naturelle qu’il finit par donner aux têtes de Judas et de saint André. Les copies montrent qu’à l’origine Judas était en profil perdu, ce que nous confirment les dessins de Léonard qui sont à Windsor. Le restaurateur le présente tout à fait de profil, diminuant ainsi l’aspect sinistre qu’il devait avoir. Saint André était presque de profil ; le restaurateur le présente de trois-quarts, d’une façon toute conventionnelle. Il a aussi transformé ce digne vieillard en un personnage à l’expression cauteleuse. La tête de saint Jacques le Mineur, une création du restaurateur, donne la mesure de son incapacité.

La cène (apôtres gauche) - Leonardo da Vinci - 1494-1498 - Santa Maria delle Grazie - Milano

La Cène (apôtres gauche) – Leonardo da Vinci – 1494-1498 – Santa Maria delle Grazie – Milano

Il est important d’insister sur ces modifications car elle prouvent que l’effet dramatique de La Cène vient uniquement de la disposition et du mouvement des personnages et non pas de l’expression de leurs visages. Les écrivains qui ont critiqué l’aspect emprunté ou inexpressif de ces visages ont donné des coups d’épée dans l’eau. Presque tous les détails de la fresque sont en effet à coup sûr l’œuvre de restaurateurs successifs, et les visages, exagérément grimaçants, dans le goût de ceux du Jugement dernier de Michel-Ange, laissent supposer que la main à laquelle on doit le plus fut celle d’un médiocre peintre maniériste du XVIè siècle.

Kenneth Clark, Léonard de Vinci, 1939

On se demande alors ce qu’aurait pensé le peintre d’un tel carnage. Regardons ses plus fines toiles : la Joconde, la Dame à l’hermine, la Belle Ferronnière… On se doute alors que le résultat final de La Cène devait être majestueux. Évidemment, Léonard était un peintre célèbre, certainement un des plus célèbres de son époque, et les restaurateurs se sont certes attelés à restaurer l’œuvre magistrale d’un grand peintre, mais c’était sans compter que le maitre était un dessinateur, maîtrisant plus le disegno que la pittura. C’est là qu’apparaît tout le génie du peintre : son œuvre se perd dans un mur humide, disparaît lentement et personne n’arrive plus alors à partir des formes à savoir ce qui y avait été dessiné ; l’œuvre disparaît alors à jamais. Mais c’est quand-même bien la faute de Vinci, qui n’aurait jamais dû peindre sur ce plâtre de mauvaise facture.

Leonardo da Vinci - Etude pour la Cène - Venise - Galerie de l'Académie

Leonardo da Vinci – Etude pour la Cène – Venise – Galerie de l’Académie

La Cène (composition) - Leonardo da Vinci - 1494-1498 - Santa Maria delle Grazie - Milano

La Cène (composition) – Leonardo da Vinci – 1494-1498 – Santa Maria delle Grazie – Milano