Le laza­ret de Pove­glia, l’île mau­dite de Venise

Le laza­ret de Pove­glia, l’île mau­dite de Venise

Le laza­ret de Pove­glia

L’île mau­dite de Venise

On ne dénombre plus les his­toires de fan­tômes dans les palais de la Séré­nis­sime, comme celle de la Ca’ Dario, que Monet a peint en son temps, ou celle du Casi­no degli Spi­ri­ti que l’on voit appa­raître dans l’al­bum d’Hu­go Pratt, Fable de Venise. Celle du laza­ret de Pove­glia est d’une toute autre dimen­sion.

Mais avant de racon­ter cette his­toire, lais­sons-nous empor­ter dans la Venise mys­té­rieuse par la musique mys­té­rieuse de Nino Rota qui illus­tra en 1976 le Casa­no­va de Fede­ri­co Fel­li­ni, joué par un Donald Suther­land mécon­nais­sable.

O vene­zia, vena­ga, venu­sia

by Nino Rota

Com­men­çons par ce mot étrange. Laza­ret. On y entend le nom de Lazare, ce per­son­nage biblique à deux facettes. Le vrai Lazare dont il est ques­tion est celui de la para­bole de l’é­van­gile de Saint-Luc, celui qui fut lais­sé pour mort à la porte du mau­vais riche. Cou­vert d’ul­cères, on peut sup­po­ser qu’il était atteint de la peste. D’ailleurs, le mot “ladre” est une défor­ma­tion de Lazare, et c’est ain­si qu’on a pu for­mer le mot malade, ladre­rie et mala­dre­rie. Comme par hasard (et non par Lazare), Saint Lazare est la saint patron des ladres, les malades de la lèpre. Ce Lazare n’a rien à voir avec Lazare de Bétha­nie qui, lui, revint d’entre les morts selon l’é­van­gile de Saint Jean. Chose éton­nante éga­le­ment on appelle ladre­rie l’a­va­rice, mau­vaise mala­die dont était visi­ble­ment atteint celui qui lais­sa mou­rir le pes­ti­fé­ré au seuil de sa mai­son.

Pove­glia s’ap­pe­lait autre­fois Popi­lia, l’île des peu­pliers. Avant d’être trans­for­mée en laza­ret, son his­toire fut tour­men­tée et sa popu­la­tion comp­ta au XIVè siècle près de huit cents mai­sons, sur un lopin de terre même pas grand comme un hameau.

Pove­glia pose sa forme étrange à l’ouest de la grande île du Lido, à moins d’un kilo­mètre de ses plages. En fait d’une île, ce sont trois îles. Une appe­lée l’otta­go­no, l’oc­to­gone, en réa­li­té des­ti­née à une bat­te­rie d’ar­tille­rie. Les deux autres sont en forme de tra­pèze, don­nant l’im­pres­sion d’un éven­tail ouvert sur la mer.

Tan­dis que la peste noire déci­mait l’Eu­rope, Venise ten­ta de se pro­té­ger de l’é­pi­dé­mie en trans­for­mant la petite île en laza­ret. Avant de débar­quer hommes et biens dans l’ar­chi­pel, les navires pas­saient par ce petit bout de terre afin d’être pla­cés en qua­ran­taine. Par la suite le laza­ret connut une his­toire tra­gique, car lors de la grande épi­dé­mie du XVIème siècle, c’est sur celle île qu’on enter­ra et brû­la près de 160 000 cadavres de pes­ti­fé­rés. D’im­menses char­niers ont été mis à jour. On raconte éga­le­ment que cer­taines per­sonnes pré­sen­tant les symp­tômes de la peste étaient envoyées direc­te­ment sur l’île sans autre forme de pro­cès pour y être brû­lées vives.

En 1922, l’île fut trans­for­mé en asile psy­chia­trique, mais éton­nam­ment, aucune archive écrite ne per­met de confir­mer cette fonc­tion. Quelques simples lettres peintes à la main sur un mur défraî­chi et ron­gé par la mousse atteste l’é­vé­ne­ment. On raconte que les malades étaient har­ce­lés en per­ma­nence par les voix des âmes des pes­ti­fé­rés qui n’ont pas trou­vé le repos, et que le direc­teur de l’hô­pi­tal, lui-même visi­té par les fan­tômes se jeta du haut de la tour du cam­pa­nile.

En 1968, l’a­sile fut trans­for­mé en mai­son de conva­les­cence pour per­sonnes âgées, mais fut vite aban­don­né, vic­time de sa mau­vaise répu­ta­tion. Il ne reste aujourd’­hui dans ces murs que l’am­biance ter­rible de l’a­ban­don… Alors que les terres sont aujourd’­hui uti­li­sées pour l’a­gri­cul­ture et la viti­cul­ture (le vin des morts) et inter­dites au tou­risme, une légende veut que ce soit le lieu le plus han­té du monde.

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Pipes d’o­pium #9

Pipes d’o­pium #9

Pre­mière pipe d’o­pium. On devrait tous lire — ou relire — Saint Augus­tin d’Hip­pone, le célèbre auteur des Confes­sions.

Il est des choses qui ne sont pas des choses et d’autres qui sont aus­si des signes […] Par­mi ces signes, cer­tains sont seule­ment des signaux, d’autres sont des marques ou des attri­buts, d’autres encore sont des sym­boles.

Vit­tore Car­pac­cio dans la cha­pelle San Gior­gio degli Schia­vo­ni, Venise — Saint Augus­tin

Dans les pre­mières années du XVIè siècle, les anciens de la guilde de San Gior­gio degli Schia­vo­ni, com­man­dèrent à l’ar­tiste Vit­tore Car­pac­cio une série de scènes illus­trant la vie de saint Jérôme, ce grand éru­dit et lec­teur du IVè siècle. Le der­nier tableau, peint en haut et à droite quand on entre dans la petite salle obs­cure, ne repré­sente pas saint Jérôme mais saint Augus­tin, son contem­po­rain. Une tra­di­tion répan­due au Moyen Âge raconte que, saint Augus­tin s’é­tant assis devant son bureau pour écrire à saint Jérôme afin de lui deman­der son opi­nion sur la ques­tion de la béa­ti­tude éter­nelle, la pièce fut emplie de lumière et Augus­tin enten­dit une voix qui lui annon­çait que l’âme de Jérôme était mon­tée au ciel.

Alber­to Man­guel, in L’or­di­na­teur de saint Augus­tin
tra­duit de l’an­glais par Chris­tine Le Bœuf, Actes Sud, 1997

Deuxième pipe d’o­pium. Naf­tule Brand­wein. Les ama­teurs de klez­mer connaissent for­cé­ment Naf­tule, Yom lui-même y fait sou­vent réfé­rence comme était le maître de la cla­ri­nette klez­mer. L’homme reste peu connu, peu de docu­ments attestent de sa vie, et le peu qu’on sait de lui c’est qu’il fut un musi­cien très deman­dé notam­ment dans les mariages juifs. Après une courte car­rière dis­co­gra­phique, il finit sa vie dans une misère et un ano­ny­mat par­fait, entou­ré des brumes de l’al­cool qu’il consom­mait en plus grande quan­ti­té que le musique. On sait aus­si de lui qu’il ne connais­sait rien à la musique écrite et qu’il ne par­lait que yid­dish, mais éga­le­ment que cela ne lui posait pas de pro­blème d’é­thique de jouer pour des concerts pri­vés pour Mur­der Inc., la célèbre mafia de la Yid­dish Cor­po­ra­tion.

Troi­sième pipe d’o­pium. Anto­nio Cor­ra­di­ni, l’or­fèvre du marbre. C’est un artiste qu’on connaît peu mais qui réa­li­sa nombre d’œuvres sculp­tu­rales à l’as­pect très aérien, affu­blés de voiles, dans une des pierres les plus dures qui soit, le marbre. Comme un point d’orgue à sa car­rière, Cor­ra­di­ni sculpte à la fin de sa vie, en 1751, une sta­tue, œuvre allé­go­rique repré­sen­tant la Pudi­ci­té, pour le tom­beau de Céci­lia Gae­ta­ni à l’in­té­rieur de la cha­pelle San­se­ve­ro de Naples. Évi­dem­ment, la tech­nique de Cor­ra­di­ni consis­tant à rendre pré­sente l’ex­trême légè­re­té d’un tis­su trans­pa­rent posé sur la peau, il faut pour cela que le marbre soit poli avec une cer­taine patience pour arri­ver à ce résul­tat si fin. Le résul­tat est épous­tou­flant de beau­té, mais le sujet cen­sé repré­sen­ter la pudi­ci­té, est pour le coup tout sauf pudique. La femme a les yeux mi-clos sous son voile qui laisse devi­ner la forme avan­ta­geuse de sa poi­trine qu’elle porte fiè­re­ment bom­bée en avant. On aurait vou­lu tor­tu­rer un peu plus l’âme cha­grine d’un croyant que le sculp­teur n’au­ra pas pu s’y prendre autre­ment, et c’est cer­tai­ne­ment en cela que réside le génie de Cor­ra­di­ni.

Anto­nio Cor­ra­di­ni — la pudi­ci­té (Pudi­ci­zia Vela­ta) 1751 — Cha­pelle San­se­ve­ro — Naples

Qua­trième pipe d’o­pium. Le chris­tia­nisme, reli­gion de l’ou­bli. Le chris­tia­nisme ne sait même pas d’où il vient, il s’i­ma­gine être né à Rome et ne racon­ter qu’une vague his­toire d’hommes cru­ci­fiés sur une col­line dans un monde loin­tain, alors qu’il est est né dans le désert, bien loin des marbres de Rome.

Le chris­tia­nisme est depuis long­temps asso­cié à la Médi­ter­ra­née et à l’Eu­rope occi­den­tale. Cela résulte en par­tie de l’emplacement du gou­ver­ne­ment de l’Église, les prin­ci­pales figures des Églises catho­liques, angli­canes et ortho­doxes se trou­vant res­pec­ti­ve­ment à Rome, Can­ter­bu­ry et Constan­ti­nople (la moderne Istam­bul). Or en réa­li­té, dans tous ses aspect, la pre­mière chré­tien­té fut asia­tique. Son point focal géo­gra­phique était bien sûr Jéru­sa­lem, ain­si que les autres sites liés à la nais­sance, à la vie et à la cru­ci­fixion de Jésus ; sa langue ori­gi­nelle était l’a­ra­méen, l’une des langues sémi­tiques ori­gi­naires du Proche-Orient ; son arrière-plan théo­lo­gique et sa trame spi­ri­tuelle étaient four­nis par le judaïsme, for­mé en Israël puis durant les exils égyp­tien et baby­lo­nien ; ses his­toires étaient mode­lées par des déserts, des crues, des séche­resses et des famines mécon­nues de l’Eu­rope.

Peter Fran­ko­pan, Les routes de la soie, tra­duit de l’an­glais par Guillaume Vil­le­neuve
Edi­tions Nevi­ca­ta, 2015

Cin­quième pipe d’o­pium. 萨顶顶. Sa Ding­ding. Elle est belle comme tout, elle est Chi­noise, née en Mon­go­lie et de culture han et mon­gole et chante en tibé­tain ou en sans­krit. A l’heure où la Chine fait du Tibet une for­te­resse accul­tu­rée, on peut dire qu’elle a un sacré culot.

Sixième pipe d’o­pium. Mettre un peu d’ordre dans ses affaires, et dans sa vie par la même occa­sion. Ce n’est pas grand-chose, juste quelques lignes à bou­ger. Faire le vide, reprendre les quelques outils habi­tuels avec les­quels on fait les choses d’or­di­naires, du papier et des sty­los, jeter ce qui ne sert à rien. Si on ne touche pas à un objet pen­dant plus d’un mois, c’est qu’il ne sert à rien, autant ne pas le gar­der, se dépos­sé­der de tout ce qui encombre. Fer­mer les yeux et se concen­trer sur un sou­ve­nir qu’on a tout fait pour fixer comme étant hors du temps pour revivre des sen­sa­tions agréables. Éva­cuer les sou­ve­nirs dou­lou­reux. Ima­gi­ner toutes les vies qu’on n’a pas pu vivre est une forme de souf­france à ne sur­tout pas gar­der niché au creux de soi, un poi­son à faire sor­tir. Il n’y aura peut-être plus de pipes d’o­pium pour s’en­dor­mir dans les rêves de dra­gons, dans les volutes de cette fumée blanche qui n’est qu’un écran mas­quant les vrais souf­frances qu’il suf­fit de cher­cher à évi­ter, et puis on fini­ra bien par se réveiller un matin, les yeux un peu gon­flés, les muscles engour­dis et l’ha­leine pâteuse, pour se rendre compte qu’on a mar­ché trop long­temps et qu’on aurait mieux fait de s’ar­rê­ter pour prendre un peu le temps.

Fumeurs d'opium en 1880

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Pipes d’o­pium #8

Pipes d’o­pium #8

Où il est ques­tion d’une ville sainte qui se trans­forme en bor­del, d’un Ita­lien au Japon, d’un Hon­grois au Viet­nam, d’un Bre­ton en Chine et d’une Chi­noise qui res­semble à une Islan­daise…

Pre­mière pipe d’o­pium. Finir une belle lec­ture, pas­sion­nante et âpre, de celles que l’on n’ou­blie pas et qu’on rede­mande. Il devient suf­fi­sam­ment rare pour moi de trou­ver une lec­ture dans laquelle me lover que lorsque cela m’ar­rive, je fais tout pour faire durer le plai­sir. Encore quelques lignes heu­reuses qui sont comme des petites feuilles de papier de soie qui fini­ront bien par s’en­vo­ler au vent d’hi­ver.

Le soir, Lhas­sa se méta­mor­phose. « Les eaux heu­reuses » de la rivière Kyi­chu bruissent. Nées des gla­ciers, elles séparent, à Lhas­sa, la quié­tude du Bar­khor de l’or­gie de la nuit. Car, une fois fran­chi le pont Yum­tok Sam­pa qui paraît-il était jadis orné de tur­quoise, « peint en rouge et cou­vert d’un toit en tuiles vertes », les élans bachiques et le sexe payant pré­valent.
Le jour, l’île de Jama­ling­ka res­semble à un quar­tier ordi­naire de Pékin où les cabines de mas­sage, dis­co­thèques et karao­kés rem­pla­ce­raient les hutong. La nuit, ces centres deviennent les hauts lieux de la pros­ti­tu­tion à Lhas­sa. Le gré­sille­ment des enseignes fluo­res­centes des karao­kés brise le silence d’une irri­tante et entê­tante mélo­pée, ce que la pudeur du jour avait omis de révé­ler quelques heures plus tôt. Je m’at­tarde le soir dans un lieu qui est de jour le théâtre de mes soli­taires errances, empor­tée dans la lumière impure de la lune, un peu angois­sée aus­si de ne pas avoir suf­fi­sam­ment vu pour aujourd’­hui. Le rouge des pan­neaux com­mer­ciaux se reflètent sur les trot­toirs et les murs. Les ombres se font chi­noises. Il est minuit pas­sé.

Elo­die Ber­nard, Le vol du paon mène à Lhas­sa
Gal­li­mard, 2010

Deuxième pipe d’o­pium. Adol­fo Far­sa­ri. Voi­ci un drôle de bon­homme, Ita­lien de son état, ins­tal­lé au Japon après une car­rière mili­taire où il alla batailler en Amé­rique pen­dant la Guerre de Séces­sion, il est sur­tout connu pour avoir été pré­cur­seur de la pho­to­gra­phie de stu­dio au pays du Soleil Levant, avec ses pho­tos un peu kitch, très scé­na­ri­sées dans un cadre léché. S’il contri­bua à faire connaître les mœurs de la socié­té tra­di­tion­nelle japo­naise en Europe, il fut aus­si celui qui mon­tra un visage réa­liste des pay­sages japo­nais de la fin du XIXe siècle grâce à ses cli­chés albu­mi­nés colo­rés. Voir sur Fli­ckr une belle col­lec­tion de cli­chés de l’ar­tiste.

Mais avant tout, Adol­fo Far­sa­ri, c’est pour moi la pho­to du Dai­but­su (Grand Boud­dha shin­to) du Kōto­ku-in de Kama­ku­ra.

Adol­fo Far­sa­ri — Dai­but­su de Kama­ku­ra

Troi­sième pipe d’o­pium. Rév Miklós, un Hon­grois au Viet­nam.

Voi­ci un pho­to­graphe dont je ne sais pas grand-chose, mais qui exé­cu­ta en 1959 une série de pho­tos à Hanoï, sur­tout des scènes de rue, dans un envi­ron­ne­ment de pro­fu­sion et de détails, que sa pho­to un peu gra­nu­leuse rend presque pal­pable. Le Viet­nam en 1959, un autre monde…

Qua­trième pipe d’o­pium. Vic­tor Sega­len. Qui se sou­vient de lui ? Qui se sou­vient de cet homme né à Brest et mort à Huel­goat en 1919 à 41 ans ? Qui se sou­vient qu’il fut méde­cin, poète, roman­cier, essayiste, archéo­logue et sur­tout sino­logue ? Qui se sou­vient qu’on le retrou­va mort qua­rante-huit heures après qu’il fût par­ti se pro­me­ner en forêt, au gouffre de Huel­goat, maquillant cer­tai­ne­ment son sui­cide en une banale bles­sure ? Le visage aigui­sé et plan­té d’une mous­tache brous­sailleuse, le regard per­çant et ouvert, légè­re­ment éteint à la lumière de la pré­sence au monde, comme si déjà on per­ce­vait en lui que son esprit vaga­bon­dait dans les ailleurs qu’il sillon­na en d’autre temps. Peut-être était-il en Poly­né­sie, ou peut-être en Chine, peu importe. Il n’é­tait pas vrai­ment là. Des Stèles qu’il rap­por­te­ra de Chine, on trouve une écri­ture mys­tique et salu­taire, à la fois her­mé­tique et claire. Dans les pages d’Élodie Ber­nard encore, je trouve de lui un poème solaire, quelque chose qui n’a pas vrai­ment besoin d’être com­men­té, et qui, comme par hasard, évoque pour Élo­die Ber­nard l’é­trange ambiance mor­ti­fère qui règne à Lhas­sa.

Lève, voix antique, et pro­fond Vent des Royaumes.
Relent du pas­sé ; odeur des moments défunts.
Long écho sans mur et goût salé des embruns
Des âges ; reflux assaillant comme les Huns.

Mais tu ne viens pas de leurs plaines malé­fiques :
Tu n’es point comme eux pou­dré de sable et de brique,
Tu ne des­cends pas des pla­teaux géo­gra­phiques
Ni des ailleurs, — des autre­fois : du fond du temps.

Non point char­gé d’eau, tu n’as pas désal­té­ré
Des gens au désert : tu vas sans but, igno­ré
Du pôle, igno­rant le méri­dion doré
Et ne passes point sur les palmes et les baumes.

Tu es riche et lourd et suave et frais, pour­tant.
Une fois encor, des­cends avec la sagesse
Ancienne, et mal­gré mon dégoût et ma mol­lesse
Viens res­sus­ci­ter tout de ta grande caresse.

Cin­quième pipe d’o­pium. 丁薇 (Ding Wei). Elle est Chi­noise, pas très sou­riante, son clip est super bizarre, mais voi­là la nou­velle vague chi­noise qui arrive. Rete­nez son nom, Ding Wei…

Sixième pipe d’o­pium. Alors voi­là, nous y sommes, c’est la der­nière ligne droite. L’an­née du coq de feu se replie comme une feuille de papier dont on n’a plus besoin et qui va bien­tôt finir dans les cendres. L’an­née du chien s’ouvre tout dou­ce­ment, avec plai­sir, comme la papillote d’un cho­co­lat qu’on effeuille ten­dre­ment pour ne pas le désha­biller d’un seul coup. Depuis le début de l’an­née, le nombre d’heures d’en­so­leille­ment est tel­le­ment faible sur Paris qu’on en est à se deman­der si le soleil revien­dra un jour. Hier soir, j’é­tais per­du dans mes lec­tures du Grand Nord et je me disais que je pré­fé­rais encore subir des tem­pé­ra­tures de ‑30°C dans la neige dure et le ciel qui n’ap­pa­raît clair que quelques heures par jour plu­tôt que ce maré­cage boueux dans lequel nous vivons actuel­le­ment. Je n’ose même pas mettre les pieds au jar­din tel­le­ment l’hu­mi­di­té s’in­filtre par­tout. Je devais plan­ter des bulbes d’aulx et de tulipes mais le cou­rage m’a man­qué pour sor­tir. La lumière tendre d’Ayut­thaya me manque. La cha­leur moite me manque. Je n’en peux plus de ce froid humide…

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Le miracle de Saint Jan­vier de Bénévent

Le miracle de Saint Jan­vier de Bénévent

C’est un saint qui est pas­sé rela­ti­ve­ment inaper­çu dans les hagio­gra­phies prin­ci­pales. Pour­tant, Jan­vier de Bénévent est l’hé­ri­tier direct d’un dieu romain dont il tire son nom, Janus, le dieu bifrons, à deux têtes, dieu des débuts et des fins, des choix et des portes, célé­bré le 1er jan­vier et qui marque le début de l’an­née du calen­drier romain. Ce qui fit de Jan­vier de Bénévent un saint, c’est son mar­tyr pen­dant la période de per­sé­cu­tion anti-chré­tienne de la Tétrar­chie sous Dio­clé­tien, suite à quoi il mou­rut déca­pi­té en 305 après avoir pas­sé une vie exem­plaire emplie de miracles plus ou moins extra­or­di­naires, rela­tés notam­ment par Alexandre Dumas qui déploya ses talents lit­té­raires au ser­vice du saint lors de son voyage à Naples, ville dont Saint Jan­vier est le saint patron. Voi­là pour le décor. Pour des rai­sons pra­tiques, nous appel­le­rons l’homme San Gen­na­ro. Dans l’his­toire, ce n’est ni l’his­toire de son mar­tyr, ce qui est somme toute com­mun à presque tous les saints de la Chré­tien­té (et par­fois fati­gant à entendre), ni l’i­co­no­gra­phie hagio­gra­phique du saint dont la plus célèbre repré­sen­ta­tion est ce très beau tableau peint par le cara­va­giste fla­mand Louis Fin­son (Ludo­vi­cus Fin­so­nius) entre 1610 et 1612, qui nous inté­resse, mais bien plu­tôt ce qui en reste aujourd’­hui, à savoir le miracle de la liqué­fac­tion de son sang…

Louis Fin­son ‑Saint Jan­vier — 1610–1612 — Pal­mer Art Museum at Penn­syl­va­nia State Uni­ver­si­ty

La légende veut que le sang du saint homme ait été recueilli dans deux ampoules de verre suite à sa déca­pi­ta­tion en 305 après- J.-C., lors du trans­fert de sa dépouille vers sa cata­combe. Après une his­toire pour le moins épique et confuse, le corps du saint repose en par­tie dans une urne de bronze, tan­dis que le sang séché pla­cé dans les ampoules sont conser­vées dans le reli­quaire de la cathé­drale Notre-Dame de l’As­somp­tion à Naples. Aujourd’­hui, le miracle ne peut avoir lieu que si les deux ampoules sont rap­pro­chées des restes du corps du saint, phé­no­mène qui a été attes­té plus de mille ans après la mort du saint, en 1389. Depuis ce jour, le phé­no­mène de l’os­ten­sion du sang dans la cathé­drale est opé­ré trois fois par an, et la liqué­fac­tion, si elle est obser­vée, est consi­dé­rée comme un signe béné­fique pour la ville ; il arrive même par­fois que le sans entre en ébul­li­tion. Tou­te­fois, il arrive régu­liè­re­ment que le sang ne se liqué­fie pas.

Voi­ci pour la légende et pour le miracle, miracle que tou­te­fois, l’Église ne recon­nait pas en tant que tel. Il est arri­vé au cours de l’his­toire de ce miracle, plu­sieurs ano­ma­lies. Tan­tôt le sang est liqué­fié dès l’ou­ver­ture de la châsse, tan­tôt il ne se liqué­fie pas du tout lors de l’os­ten­sion. Signe des temps, le Pape Fran­çois est venu assis­ter à la céré­mo­nie, mais voyant que le sang ne se liqué­fia que par­tiel­le­ment, il eut ce trait d’hu­mour de cir­cons­tances : « On voit que le saint nous aime seule­ment à moi­tié… »

Pro­ces­sion de San Gen­na­ro à Naples. Pho­to © Ita­ly Maga­zine

Bien évi­dem­ment, cette his­toire est étrange, agi­tant aus­si bien la fer­veur aveu­glée d’un peuple joyeux et fier que les hypo­thèses les plus sau­gre­nues des scien­ti­fiques qui ne peuvent admettre que cela se passe comme cela se passe… Le fait que l’Église elle-même n’at­teste pas ce miracle comme un miracle 100% pur miracle est un signe que l’on se trouve face à un évé­ne­ment dont per­sonne ne com­prend l’o­ri­gine. On pour­rait croire à une orga­ni­sa­tion bien rodée qui consiste à mon­trer aux gens ce qu’ils sont prêts à voir, ou tout au moins à induire leur per­cep­tion des choses, mais le fait est que, quelle que soit la nature de la « chose » qui se trouve dans ces deux ampoules, cela se trans­forme bien en liquide. Alors peut-être qu’un jour on décou­vri­ra le secret, ou alors la super­che­rie, mais pour l’ins­tant la ville de Naples conti­nue de vivre au rythme des trois pro­ces­sions annuelles qui rendent son peuple atten­tif à leur saint pro­tec­teur, à la vie de leur com­mu­nau­té et au bien-être de cha­cun. Au fond, c’est tout ce qui compte…

A lire éga­le­ment : les doubles vies de Pom­péi.

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Le cou­ron­ne­ment d’é­pines, Miche­lan­ge­lo Meri­si da Cara­vag­gio

Le cou­ron­ne­ment d’é­pines, Miche­lan­ge­lo Meri­si da Cara­vag­gio

Ce n’est pas le tableau le plus connu du Cara­vage, mais c’est cer­tai­ne­ment un des plus riches en émo­tions… D’a­bord il y a l’his­toire, la situa­tion, le moment. Pour cela, il faut relire l’é­van­gile selon Saint Mat­thieu :

« Alors les sol­dats du gou­ver­neur emme­nèrent Jésus dans le pré­toire et ras­sem­blèrent autour de lui toute la garde. Ils lui enle­vèrent ses vête­ments et le cou­vrirent d’un man­teau rouge. Puis, avec des épines, ils tres­sèrent une cou­ronne, et la posèrent sur sa tête; ils lui mirent un roseau dans la main droite et, pour se moquer de lui, ils s’a­ge­nouillaient en leur disant: “Salut, roi des Juifs!” ». (Mt 27, 27–29)

Le cou­ron­ne­ment d’é­pines fait par­tie de ce qu’on appelle les mys­tères du rosaire et en l’oc­cur­rence, voi­ci le troi­sième mys­tère dans la comp­ta­bi­li­té sor­dide des cinq mys­tères dou­lou­reux. Même dans la dou­leur, il existe une comp­ta­bi­li­té. Ce qui est sous-ten­du dans ce moment de l’his­toire du Christ, c’est la mise en scène de l’hu­mi­lia­tion publique. Le Christ est revê­tu d’une robe de pourpre, sym­bole du pou­voir chez les Romains, cou­leur des empe­reurs que eux seuls peuvent por­ter ; ce n’est pas qu’un simple man­teau rouge. On lui tresse ensuite une cou­ronne d’é­pines qu’on ne fait pas que lui poser sur la tête, mais qu’on lui enfonce à l’aide des mêmes bâtons de roseau que celui qu’on lui place entre les mains ; celui qu’on lui attri­bue est éga­le­ment sym­bole de pou­voir, forme sim­pli­fiée du spectre des rois. Cette cou­ronne d’é­pines est faite de la même espèce que celle avec laquelle on attache les fagots de bois, on lui enfonce les épines dans le cuir che­ve­lu afin de le faire sai­gner abon­dam­ment. Cette cou­ronne, il la gar­de­ra jus­qu’à sa mort sur la croix. C’est en tout cas l’in­ter­pré­ta­tion qu’en fait Cara­vage.

On sait du peintre que c’é­tait pour le moins un mau­vais gar­çon, colé­rique, bagar­reur, insou­mis, cher­chant sou­vent de nou­veaux pro­tec­teurs qui puissent le finan­cer dans ses tra­vaux et lui per­mettre de vivre, même si cette vie n’est faite que d’al­cool, de for­ni­ca­tion et de mau­vais rêves. La pre­mière ver­sion du tableau, conser­vée au musée du Pra­to, date de 1603, mais celle-ci est plus belle, plus colo­rée, plus intense aus­si. Cette ver­sion dont on parle date­rait (les spé­cia­listes ont du mal à se mettre d’ac­cord) d’une période allant de 1602 à 1607, mais plus vrai­sem­bla­ble­ment de 1607 au regard de ses autres œuvres et de la matu­ri­té de sa pein­ture. On sait éga­le­ment que c’est le mar­quis ban­quier et col­lec­tion­neur Vin­cen­zo Gius­ti­nia­ni qui com­mande cette œuvre. On peut l’ad­mi­rer au Kuns­this­to­risches Museum de Vienne en Autriche, mais comme nous ne sommes pas sur place, voyons ce qu’on peut en faire ici.

Tout d’a­bord, la com­po­si­tion. Une pre­mière ligne hori­zon­tale sur le tiers haut du tableau, repo­sant sur l’é­paule du Christ et sa tête pen­chée, à gauche tra­ver­sant la tête du garde en armure, à droite sur le torse du bour­reau. Ensuite une grande dia­go­nale par­tant de la limite entre l’ombre et la lumière (sou­vent chez Cara­vage, les lignes se créent à par­tir de cette fron­tière ima­gi­naire entre ombre et lumière, contraste ter­rible), qui des­cend sur la poi­trine du Christ, et rejoint sa cuisse gauche. Une autre dia­go­nale qui coupe celle-ci qua­si­ment à angle droit, sui­vant le roseau du Christ, et croi­sant la poi­trine du pre­mier bour­reau. Enfin, deux autres lignes poin­tées par les roseaux des bour­reaux, toutes deux s’é­car­tant de chaque côté de la cuisse gauche du Christ. Voi­ci la com­po­si­tion, qua­si­ment entiè­re­ment faite de dia­go­nales, ce qui induit un tableau très dyna­mique qui tranche avec la pos­ture sta­tique du garde en armure à gauche. C’est une scène d’une rare vio­lence, prise sur l’ins­tant, dans le mou­ve­ment des bour­reaux qui forcent pour plan­ter la cou­ronne d’é­pines.

Ensuite, la scène. Le Christ porte sur le visage une expres­sion figée ; la dou­leur sourde et rési­gnée. Pas de cris­pa­tion des traits, pas d’hor­reur, juste la sidé­ra­tion de la dou­leur. Rare­ment on a res­sen­ti autant de dou­leur pesante dans un tableau du Cara­vage. Les per­son­nages, eux, contrai­re­ment au Christ, portent des vête­ments ana­chro­niques. Le plus criant, c’est le garde armé. Cha­peau mou à plumes d’au­truche, armure métal­lique res­plen­dis­sante, c’est un cos­tume de garde ita­lien du XVIIè siècle, tout ce qu’il y a de plus éloi­gné de l’é­poque de la scène, mais on est habi­tué à ça dans la pein­ture de la Renais­sance. Les deux bour­reaux, eux, sont plus neutres, ils portent des tuniques blanches ouvertes, des culottes nouées gros­siè­re­ment autour de la cein­ture, mais celui de droite porte un large cha­peau mou carac­té­ris­tique des cam­pagnes ita­liennes. Retour à la case départ, le par­ti pris est de repla­cer la scène dans l’im­ma­nence du peintre. Les regards ; les trois hommes ont le regard tour­né vers le visage du Christ, il fait l’ob­jet de toutes les atten­tions. On est bien d’ac­cord que le sujet n’est pas en dehors du cadre, c’est la tête du Christ qu’il faut regar­der.

Avant de regar­der les détails, pas­sons aux trois points. Point de fuite, point de dis­tance, point du vue. Le point de fuite, on ne le voit pas au pre­mier abord, la scène est trop rap­pro­chée, mais si l’on regarde bien, les deux dia­go­nales par­tant des angles se croisent exac­te­ment sur la poi­trine du Christ, tou­ché en pleine poi­trine, en plein cœur, siège de la dou­leur la plus sourde. On ima­gine assez aisé­ment que c’est le point de fuite. Point de dis­tance ; nous sommes pla­cés en vue très rap­pro­chée de la scène, je dirais même plus que nous sommes dans la même pièce, à deux ou trois mètres maxi­mum, enga­gés dans la scène, pla­cés à même dis­tance que les bour­reaux, ce qui nous implique ter­ri­ble­ment, nous ne sommes pas en dehors de la scène. Quant au point de vue (le point de vue est l’en­droit où le peintre place le spec­ta­teur par rap­port à la scène), on sait aujourd’­hui que le tableau est un des­sus de porte, et le point de vue se trouve très exac­te­ment au niveau du nom­bril du Christ. C’est une contre-plon­gée qui, comme sou­vent dans ce genre de tableau, nous incite à nous pla­cer en posi­tion humble par rap­port au Christ, pas comme ses bour­reaux qui le sur­plombent. Non, nous sommes plus bas que lui, lui qui souffre déjà tel­le­ment. Regar­dez bien…

Je ne par­le­rai pas du trai­te­ment pic­tu­ral, la pein­ture du Cara­vage est assez homo­gène dans ce genre de scène, ni de la lumière qui pour le coup est un spot unique, pro­ve­nant d’une fenêtre étroite et haute dans le coin supé­rieur gauche du tableau. En revanche, la somme des détails mérite qu’on s’y arrête quelques ins­tants.

On peut voir le long de l’é­chine droite du bour­reau de gauche une ligne de cou­leur ver­dâtre que l’on pour­rait croire être une ombre por­tée, mais la pro­ve­nance de la lumière nous l’in­ter­dit. C’est en fait une retouche de volume. Cara­vage a fait une pre­mière ver­sion de ce corps plus épaisse que la ver­sion finale.

On l’a vu tout à l’heure, le garde en armure est habillé à la mode ita­lienne de l’é­poque, mais pour­quoi pré­ci­sé­ment une armure ? C’est elle qui donne le ton, qui donne la lumière du tableau, qui indique la source et l’in­ten­si­té lumi­neuse. Le métal est un des meilleurs réflec­teurs qui soit pour la lumière, ce n’est pas un hasard.

Le sang, les cou­lures. En deux temps. Voi­ci une indi­ca­tion un peu ana­chro­nique dans l’en­chaî­ne­ment de la scène. La poi­trine du Christ est déjà macu­lée de sang alors que les bour­reaux sont en train de lui infli­ger le sup­plice. Sur la droite de la scène, on voit l’ins­tan­ta­néi­té de la scène avec les gouttes de sang en train de tom­ber de la cou­ronne d’é­pines, mais on assiste là à deux scènes en une. La pre­mière, ins­tan­ta­née, la seconde, qui pré­fi­gure en réa­li­té ce qui va se pas­ser après, c’est-à-dire, le sang qui coule sur son corps. Les traces de sang sur son front par­ti­cipent du même mou­ve­ment. Sa tête pen­chée indique que le sang n’a pas pu cou­ler droit comme s’il avait la tête rele­vée. C’est là le mys­tère intrin­sèque du tableau.

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