Pipes d’o­pium #2

Pipes d’o­pium #2

Où il est ques­tion d’un vieillard, d’un jeune Amé­ri­cain aga­çant qui se trouve dans le péri­née du temps, d’un sol­dat à qui est dédi­ca­cé le Petit prince qui se retrouve en Cochin­chine, d’une roue de cha­riot sur laquelle urine un voleur, d’un Cana­dien dans une Asie dis­pa­rue, d’un Fran­çais en Azer­baïd­jan, d’une carte pos­tale écrite à l’en­vers et de deux Anna­mites bien non­cha­lants… les bougres…

Pre­mière pipe d’o­pium. Me voi­ci entou­ré de mes bou­quins, que je n’ar­rive pas à lire… C’est comme une épine dans le pied, quelque chose dont on ne sait pas pour­quoi elle nous empêche de mar­cher — quelque chose qu’on ne voit pas à l’œil nu. Et puis du jour au len­de­main, la spé­cia­liste des yeux vous demande si vous voyez bien les petits carac­tères de près, je lui réponds oui évi­dem­ment, vous êtes sûr, ben oui pour­quoi cette ques­tion, c’est juste que les fabri­cants écrivent de plus en plus petit sur les éti­quettes — non Mon­sieur, votre vue baisse — ah — et puis l’op­ti­cien vous fait essayer des lunettes, vous voyez bien de loin là ? oui évi­dem­ment — et de près là — oui bien sûr — nor­ma­le­ment vous arri­vez à lire les tout petits carac­tères en bas — oui évi­dem­ment, pour­quoi je n’y arri­ve­rais pas — et main­te­nant reti­rez les lunettes et là… je ne vois plus rien — le cou­pe­ret tombe, je suis atteint de pres­by­tie (mot qui vient du grec πρέσβυς et qui signi­fie vieil homme) et en plus de ça c’est l’au­tomne, comme si ça ne suf­fi­sait pas. Ce sont les pre­miers froids, les pre­mières jour­nées fraîches de l’an­née, sous un soleil jaune d’or et une clar­té telle qu’on n’en trouve qu’en octobre. Moment pri­vi­lé­gié dans l’an­née, ins­tant de jonc­tion entre le froid et le soleil, où se répand par­tout une odeur de bois fumé et de terre humide. Les radia­teurs en fonte exhalent cette odeur typique de métal chauf­fé — flotte une légère odeur de cerise et de par­quet en chêne.

Por­trait de Ben­ja­min Frank­lin chaus­sant des lunettes, peint par le peintre amé­ri­cain David Mar­tin en 1797, dans le salon vert de la Mai­son Blanche. Face à lui se trouve le buste d’I­saac New­ton (détail, cli­quez sur l’i­mage pour voir le tableau dans son ensemble).

Deuxième pipe d’o­pium. L’au­teur est aga­çant. Encore jeune, plu­tôt pas mal de sa per­sonne, il col­lec­tionne les prix lit­té­raires depuis 2016. Prix Edgar Allan Poe du pre­mier roman en 2016, Prix Pulit­zer 2016 de la fic­tion… Né en 1971 à Buôn Ma Thuột, non loin de Nha Trang, il a fait par­tie de ces popu­la­tions arri­vées aux États-Unis pour fuir la guerre du Viet­nam. Son roman Le sym­pa­thi­sant est l’his­toire d’un double qui aurait quelques années de plus que lui, qui se serait enfui du Viet­nam parce que Sud-Viet­na­mien, et agent-double com­mu­niste. Une longue fresque peinte sur les reliques d’un pays encore endo­lo­ri par une guerre qui a fait des mil­liers des morts (je parle du Viet­nam, pas des Etats-Unis). Lec­ture minu­tieuse dont je fais durer le plai­sir depuis près d’un mois (pen­dant ce temps-là, je conti­nue d’ac­cu­mu­ler les livres qui attendent).

Je me réveillai dans le péri­née du temps, entre les toutes der­nières heures de la nuit et les toutes pre­mières du matin, avec une éponge immonde dans la bouche, effa­ré sou­dain par la tête cou­pée d’un insecte géant ouvrant sa grande gueule. Je m’a­per­çus que c’é­tait sim­ple­ment le meuble de la télé­vi­sion en bois dont les antennes jumelles s’af­fais­saient. L’hymne natio­nal reten­tis­sait, la ban­nière étoile s’a­gi­tait et se fon­dait dans des plans pano­ra­miques de majes­tueuses mon­tagnes vio­lettes et d’a­vions de chasse en vol. Lorsque le rideau de neige finit par tom­ber sur l’é­cran, je me traî­nai  jus­qu’à la cuvette mous­sue des toi­lettes, puis jus­qu’au plus bas des deux lits super­po­sés, dans notre petite chambre. Bon s’é­tait déjà his­sé sur le lit d’en haut. Je m’al­lon­geai et m’i­ma­gi­nai que nous rou­pil­lions comme des sol­dats, alors que le seul endroit proche de Chi­na­town où l’on pou­vait ache­ter des lits super­po­sés était le dépar­te­ment enfants de ces hor­ribles maga­sins de meubles tenus par des Mexi­cains, ou des gens qui avaient des têtes de Mexi­cains. J’é­tais inca­pable de voir les dif­fé­rences entre les gens ordi­naires d’A­mé­rique du Sud, mais ils n’a­vaient l’air de le prendre trop mal dans la mesure ou eux-mêmes me trai­taient de chi­ne­toque.

Viet Thanh Nguyen, Le sym­pa­thi­sant
Bel­fond, 2017

Viet Thanh Nguyen (Cré­dit LA Times)

Troi­sième pipe d’o­pium. Petite digres­sion mati­nale en pas­sant par l’an­cienne Cochin­chine et les pages écrites par le roman­cier et jour­na­liste anti­mi­li­ta­riste (mais sol­dat des tran­chées) Léon Werth (1878 † 1955), à qui Le petit prince de Saint-Exu­pé­ry est dédi­ca­cé.

« À Léon Werth.

Je demande par­don aux enfants d’a­voir dédié ce livre à une grande per­sonne. J’ai une excuse sérieuse : cette grande per­sonne est le meilleur ami que j’ai au monde. J’ai une autre excuse : cette grande per­sonne peut tout com­prendre, même les livres pour enfants. J’ai une troi­sième excuse : cette grande per­sonne habite la France où elle a faim et froid. Elle a besoin d’être conso­lée. Si toutes ces excuses ne suf­fisent pas, je veux bien dédier ce livre à l’en­fant qu’a été autre­fois cette grande per­sonne. Toutes les grandes per­sonnes ont d’a­bord été des enfants. (Mais peu d’entre elles s’en sou­viennent.) Je cor­rige donc ma dédi­cace :

À Léon Werth quand il était petit gar­çon »

1925, il part en Cochin­chine, à l’é­poque appen­dice de la France, et se laisse com­plè­te­ment enve­lop­per par un pays dont l’étran­gè­re­té remet en cause chez lui les plus élé­men­taires concep­tions de la notion d’é­tran­ger. Une lec­ture rare sur laquelle il faut s’ar­rê­ter quelques ins­tants.
Le nom de Cochin­chine dérive de l’u­sage par les Por­tu­gais de la ville de Cochin pour dési­gner l’Inde (d’où, plus tard, la déno­mi­na­tion Indo­chine) : les navi­ga­teurs occi­den­taux dési­gnent alors du nom de Cochin­chine la région de Đà Nẵng. Au XVIe siècle, d’autres déno­mi­na­tions telles que Chi­ne­co­chin ou Cham­pa­chine sont attes­tées. La déno­mi­na­tion se rat­tache ensuite à toute la par­tie méri­dio­nale de l’ac­tuel Viêt Nam. (Wiki­pé­dia)

Phan Thiết.

La route de Saï­gon à Phan-Thiet, la route entre deux brousses. Les grands arbres dont les noms donnent un effet d’exo­tisme et consacrent la répu­ta­tion d’un voya­geur. Le bar­be­lé des bam­bous et des lianes. On com­prend enfin le mot inex­tri­cable. Nature sans ména­ge­ments et sans réserve. Sans inti­mi­té non plus. Elle répète, renou­velle et mul­ti­plie ses pous­sées ver­ti­cales, ses formes sèches, ses arêtes, ses géo­mé­triques décou­pages. Elle y ajoute ses enche­vê­tre­ments cir­cu­laires et ses spi­rales de lianes.
C’est la sai­son sèche. La végé­ta­tion est sans exu­bé­rance. (Je crois qu’il faut un cer­tain cou­rage pour oser dire que la végé­ta­tion n’est pas luxu­riante. La végé­ta­tion luxu­riante étant un des dogmes du voya­geur au départ d’Eu­rope, pour­quoi aban­don­ne­rait-il, au retour, ce dogme com­mode ?)
On voit donc les tiges des lianes. Cela fait un extra­or­di­naire sque­lette pro­li­fé­rant.
A droite, à gauche, sur des cents kilo­mètres, la forêt conti­nue. Elle pro­cède par addi­tion. Elle méprise de s’or­ga­ni­ser en cathé­drale. Une cathé­drale c’est trop petit. Pour­quoi pas en cai-nhà ?
Main­te­nant la forêt brûle. Qu’im­porte ! Elle repous­se­ra. Elle brûle si bien qu’un arbre est tom­bé au tra­vers de la route et que l’au­to ne peut pas­ser. Nous appor­tons des branches au milieu de la route, nous les entas­sons contre l’arbre et allu­mons un bra­sier. Quand l’arbre aura brû­lé ou que nous pour­rons dépla­cer un mor­ceau du tronc, nous pas­se­rons. Heu­reu­se­ment, l’arbre est lent à brû­ler. L’au­to me don­nait le sen­ti­ment d’un voyage ciné­ma­to­gra­phique. Nous voi­ci pour une heure au moins au centre de la forêt, au centre de ses bruits. Et la nuit va tom­ber.

Léon Werth, Cochin­chine (1926)
Edi­tions Viviane Hamy, 1997

Qua­trième pipe d’o­pium. La lune de Pejeng. C’est un tam­bour en bronze immense, dans la tra­di­tion des tam­bours fon­dus par la civi­li­sa­tion Đông Sơn, civi­li­sa­tion com­mer­çante basée dans la pénin­sule indo­chi­noise qui eut des échanges com­mer­ciaux jus­qu’en Indo­né­sie. La preuve en est, le plus grand de ces objets (dia­mètre 1,60 mètre, hau­teur 1,86 mètre), la Lune de Pejeng, se trouve expo­sé dans le Pura Pena­ta­ran Sasih dans le petit vil­lage de Pejeng sur l’île de Bali ; datant du IIIe siècle av. J.-C, il a été fon­du d’une seule pièce et consti­tue le plus grand exem­plaire de ce type d’ob­jet au monde.
Son nom pro­vient de la légende atta­chée à sa créa­tion. Selon celle-ci, une roue du cha­riot qui sup­por­tait la lune se serait déta­chée et serait tom­bée dans un arbre à Pejeng. Un voleur du lieu, effrayé par la lueur qu’elle déga­geait, aurait uri­né pour essayer de l’é­teindre. La lune aurait alors explo­sé dans un bruit de ton­nerre, tuant le voleur et tom­bant à terre sous sa forme actuelle. (Wiki­pé­dia)

Jeune dan­seuse bali­naise de Legong © Ste­fan Mag­da­lins­ki

Cin­quième pipe d’o­pium. Greg Girard. Drôle de per­son­nage, pho­to­graphe de son état, Cana­dien acces­soi­re­ment et sur­tout scru­ta­teur d’une Asie en pleine trans­for­ma­tion pen­dant ces trois der­nières décen­nies. Ses ter­rains de jeu sont Hong-Kong et son quar­tier de Kow­loon, qui a été rasé depuis, Shan­ghai ou Hanoï ; il y décrit sans conces­sion un monde qui se trans­forme, qui devient de plus en plus dur pour cer­tains. On pour­ra aus­si le décou­vrir au Japon ou à Van­cou­ver au tra­vers de son site. Mor­ceaux choi­sis.

Et au même moment, Fabienne me fait décou­vrir les pho­tos de Liam Wong, des images trai­tées comme des planches extraites d’un film. Une belle décou­verte.

Sixième pipe d’o­pium. Patrick Deville dont il me reste encore quelques car­touches de La ten­ta­tion des armes à feu. Une lec­ture qui reste comme le goût amour d’une viande trop cuite, car­bo­ni­sée.

J’ai­me­rais encore te dire ceci, mon amour, avant ton fan­tôme lui-même ne s’es­tompe : jamais comme cette nuit, seul dans cette gar­gote de Yanar dag, je n’au­rai autant aimé souf­frir de ton absence hor­rible et déli­cieuse.
Car de loin en loin nous avons ain­si ren­dez-vous et tu l’i­gnores, dans un res­tau­rant de Con Con au Chi­li au-des­sus des phoques neu­ras­thé­niques de la falaise ou dans une gar­gote de la pres­qu’île d’Ap­ché­ron devant la mon­tagne enflam­mée, des lieux où il me semble pou­voir te consa­crer la nuit, peut-être même t’é­crire une lettre… Des ouvriers de la com­pa­gnie gazière ou des mou­jiks boivent en silence. Un poêle en faïence extrait une vapeur légère du plan­cher mouillé.

Patrick Deville. La ten­ta­tion des armes à feu.
Seuil, col­lec­tion Fic­tions & Cie. 2006

Sep­tième pipe d’o­pium. Quand l’In­do­chine était fran­çaise et que le Ton­kin exis­tait encore, quand on envoyait des cartes pos­tales repré­sen­tant des fumeurs d’o­pium, que les timbres étaient les mêmes qu’en France sauf qu’il était écrit Indo­chine, qu’on écri­vait sur le côté impri­mé, que Char­lotte lui tour­nait la tête, qu’on ne se dou­tait pas que… et quand on… et…

Hui­tième et der­nière pipe d’o­pium. Les jours passent. Il serait trom­peur de croire que le chan­ge­ment arrive avec le temps. Rien n’ad­vient seul, rien n’est pro­vo­qué par la lon­gueur et l’en­chaî­ne­ment des jours et des heures, rien n’est le fruit du hasard. Tout est his­toire de cor­res­pon­dances et de consé­quences logiques de nos actes. Pour autant, le chan­ge­ment n’est pas for­cé­ment contrô­lable, des tonnes de décon­ve­nues peuvent venir bou­le­ver­ser le champ des pos­sibles.
Hey, mais fran­che­ment… On s’en fout non ?

Fumeurs d’o­pium à Saï­gon, Émile Gsell

Pho­to d’en-tête © Bosen Yan (Vil­lage Xijiang de Mille Familles de Miao)

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Le cou­ron­ne­ment d’é­pines, Miche­lan­ge­lo Meri­si da Cara­vag­gio

Le cou­ron­ne­ment d’é­pines, Miche­lan­ge­lo Meri­si da Cara­vag­gio

Ce n’est pas le tableau le plus connu du Cara­vage, mais c’est cer­tai­ne­ment un des plus riches en émo­tions… D’a­bord il y a l’his­toire, la situa­tion, le moment. Pour cela, il faut relire l’é­van­gile selon Saint Mat­thieu :

« Alors les sol­dats du gou­ver­neur emme­nèrent Jésus dans le pré­toire et ras­sem­blèrent autour de lui toute la garde. Ils lui enle­vèrent ses vête­ments et le cou­vrirent d’un man­teau rouge. Puis, avec des épines, ils tres­sèrent une cou­ronne, et la posèrent sur sa tête; ils lui mirent un roseau dans la main droite et, pour se moquer de lui, ils s’a­ge­nouillaient en leur disant: “Salut, roi des Juifs!” ». (Mt 27, 27–29)

Le cou­ron­ne­ment d’é­pines fait par­tie de ce qu’on appelle les mys­tères du rosaire et en l’oc­cur­rence, voi­ci le troi­sième mys­tère dans la comp­ta­bi­li­té sor­dide des cinq mys­tères dou­lou­reux. Même dans la dou­leur, il existe une comp­ta­bi­li­té. Ce qui est sous-ten­du dans ce moment de l’his­toire du Christ, c’est la mise en scène de l’hu­mi­lia­tion publique. Le Christ est revê­tu d’une robe de pourpre, sym­bole du pou­voir chez les Romains, cou­leur des empe­reurs que eux seuls peuvent por­ter ; ce n’est pas qu’un simple man­teau rouge. On lui tresse ensuite une cou­ronne d’é­pines qu’on ne fait pas que lui poser sur la tête, mais qu’on lui enfonce à l’aide des mêmes bâtons de roseau que celui qu’on lui place entre les mains ; celui qu’on lui attri­bue est éga­le­ment sym­bole de pou­voir, forme sim­pli­fiée du spectre des rois. Cette cou­ronne d’é­pines est faite de la même espèce que celle avec laquelle on attache les fagots de bois, on lui enfonce les épines dans le cuir che­ve­lu afin de le faire sai­gner abon­dam­ment. Cette cou­ronne, il la gar­de­ra jus­qu’à sa mort sur la croix. C’est en tout cas l’in­ter­pré­ta­tion qu’en fait Cara­vage.

On sait du peintre que c’é­tait pour le moins un mau­vais gar­çon, colé­rique, bagar­reur, insou­mis, cher­chant sou­vent de nou­veaux pro­tec­teurs qui puissent le finan­cer dans ses tra­vaux et lui per­mettre de vivre, même si cette vie n’est faite que d’al­cool, de for­ni­ca­tion et de mau­vais rêves. La pre­mière ver­sion du tableau, conser­vée au musée du Pra­to, date de 1603, mais celle-ci est plus belle, plus colo­rée, plus intense aus­si. Cette ver­sion dont on parle date­rait (les spé­cia­listes ont du mal à se mettre d’ac­cord) d’une période allant de 1602 à 1607, mais plus vrai­sem­bla­ble­ment de 1607 au regard de ses autres œuvres et de la matu­ri­té de sa pein­ture. On sait éga­le­ment que c’est le mar­quis ban­quier et col­lec­tion­neur Vin­cen­zo Gius­ti­nia­ni qui com­mande cette œuvre. On peut l’ad­mi­rer au Kuns­this­to­risches Museum de Vienne en Autriche, mais comme nous ne sommes pas sur place, voyons ce qu’on peut en faire ici.

Tout d’a­bord, la com­po­si­tion. Une pre­mière ligne hori­zon­tale sur le tiers haut du tableau, repo­sant sur l’é­paule du Christ et sa tête pen­chée, à gauche tra­ver­sant la tête du garde en armure, à droite sur le torse du bour­reau. Ensuite une grande dia­go­nale par­tant de la limite entre l’ombre et la lumière (sou­vent chez Cara­vage, les lignes se créent à par­tir de cette fron­tière ima­gi­naire entre ombre et lumière, contraste ter­rible), qui des­cend sur la poi­trine du Christ, et rejoint sa cuisse gauche. Une autre dia­go­nale qui coupe celle-ci qua­si­ment à angle droit, sui­vant le roseau du Christ, et croi­sant la poi­trine du pre­mier bour­reau. Enfin, deux autres lignes poin­tées par les roseaux des bour­reaux, toutes deux s’é­car­tant de chaque côté de la cuisse gauche du Christ. Voi­ci la com­po­si­tion, qua­si­ment entiè­re­ment faite de dia­go­nales, ce qui induit un tableau très dyna­mique qui tranche avec la pos­ture sta­tique du garde en armure à gauche. C’est une scène d’une rare vio­lence, prise sur l’ins­tant, dans le mou­ve­ment des bour­reaux qui forcent pour plan­ter la cou­ronne d’é­pines.

Ensuite, la scène. Le Christ porte sur le visage une expres­sion figée ; la dou­leur sourde et rési­gnée. Pas de cris­pa­tion des traits, pas d’hor­reur, juste la sidé­ra­tion de la dou­leur. Rare­ment on a res­sen­ti autant de dou­leur pesante dans un tableau du Cara­vage. Les per­son­nages, eux, contrai­re­ment au Christ, portent des vête­ments ana­chro­niques. Le plus criant, c’est le garde armé. Cha­peau mou à plumes d’au­truche, armure métal­lique res­plen­dis­sante, c’est un cos­tume de garde ita­lien du XVIIè siècle, tout ce qu’il y a de plus éloi­gné de l’é­poque de la scène, mais on est habi­tué à ça dans la pein­ture de la Renais­sance. Les deux bour­reaux, eux, sont plus neutres, ils portent des tuniques blanches ouvertes, des culottes nouées gros­siè­re­ment autour de la cein­ture, mais celui de droite porte un large cha­peau mou carac­té­ris­tique des cam­pagnes ita­liennes. Retour à la case départ, le par­ti pris est de repla­cer la scène dans l’im­ma­nence du peintre. Les regards ; les trois hommes ont le regard tour­né vers le visage du Christ, il fait l’ob­jet de toutes les atten­tions. On est bien d’ac­cord que le sujet n’est pas en dehors du cadre, c’est la tête du Christ qu’il faut regar­der.

Avant de regar­der les détails, pas­sons aux trois points. Point de fuite, point de dis­tance, point du vue. Le point de fuite, on ne le voit pas au pre­mier abord, la scène est trop rap­pro­chée, mais si l’on regarde bien, les deux dia­go­nales par­tant des angles se croisent exac­te­ment sur la poi­trine du Christ, tou­ché en pleine poi­trine, en plein cœur, siège de la dou­leur la plus sourde. On ima­gine assez aisé­ment que c’est le point de fuite. Point de dis­tance ; nous sommes pla­cés en vue très rap­pro­chée de la scène, je dirais même plus que nous sommes dans la même pièce, à deux ou trois mètres maxi­mum, enga­gés dans la scène, pla­cés à même dis­tance que les bour­reaux, ce qui nous implique ter­ri­ble­ment, nous ne sommes pas en dehors de la scène. Quant au point de vue (le point de vue est l’en­droit où le peintre place le spec­ta­teur par rap­port à la scène), on sait aujourd’­hui que le tableau est un des­sus de porte, et le point de vue se trouve très exac­te­ment au niveau du nom­bril du Christ. C’est une contre-plon­gée qui, comme sou­vent dans ce genre de tableau, nous incite à nous pla­cer en posi­tion humble par rap­port au Christ, pas comme ses bour­reaux qui le sur­plombent. Non, nous sommes plus bas que lui, lui qui souffre déjà tel­le­ment. Regar­dez bien…

Je ne par­le­rai pas du trai­te­ment pic­tu­ral, la pein­ture du Cara­vage est assez homo­gène dans ce genre de scène, ni de la lumière qui pour le coup est un spot unique, pro­ve­nant d’une fenêtre étroite et haute dans le coin supé­rieur gauche du tableau. En revanche, la somme des détails mérite qu’on s’y arrête quelques ins­tants.

On peut voir le long de l’é­chine droite du bour­reau de gauche une ligne de cou­leur ver­dâtre que l’on pour­rait croire être une ombre por­tée, mais la pro­ve­nance de la lumière nous l’in­ter­dit. C’est en fait une retouche de volume. Cara­vage a fait une pre­mière ver­sion de ce corps plus épaisse que la ver­sion finale.

On l’a vu tout à l’heure, le garde en armure est habillé à la mode ita­lienne de l’é­poque, mais pour­quoi pré­ci­sé­ment une armure ? C’est elle qui donne le ton, qui donne la lumière du tableau, qui indique la source et l’in­ten­si­té lumi­neuse. Le métal est un des meilleurs réflec­teurs qui soit pour la lumière, ce n’est pas un hasard.

Le sang, les cou­lures. En deux temps. Voi­ci une indi­ca­tion un peu ana­chro­nique dans l’en­chaî­ne­ment de la scène. La poi­trine du Christ est déjà macu­lée de sang alors que les bour­reaux sont en train de lui infli­ger le sup­plice. Sur la droite de la scène, on voit l’ins­tan­ta­néi­té de la scène avec les gouttes de sang en train de tom­ber de la cou­ronne d’é­pines, mais on assiste là à deux scènes en une. La pre­mière, ins­tan­ta­née, la seconde, qui pré­fi­gure en réa­li­té ce qui va se pas­ser après, c’est-à-dire, le sang qui coule sur son corps. Les traces de sang sur son front par­ti­cipent du même mou­ve­ment. Sa tête pen­chée indique que le sang n’a pas pu cou­ler droit comme s’il avait la tête rele­vée. C’est là le mys­tère intrin­sèque du tableau.

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De l’in­con­vé­nient de ne pas lire les notes en fin d’ou­vrage…

De l’in­con­vé­nient de ne pas lire les notes en fin d’ou­vrage…

C’est un autre uni­vers, en marge de l’é­cri­ture de l’au­teur, une case à part, une malle un peu fourre-tout par­fois déce­vante lorsque l’on y trouve que des réfé­rences tech­niques qui ne font que nous bar­ber ou nous endor­mir au mieux, qui ne sont bonnes que pour celui qui, plus avant, sou­haite faire des recherches appro­fon­dies et qui sont autant d’obs­tacles à la lec­ture « plai­sir ». Pour­tant, par­fois, je me lance dans la lec­ture des notes avant de com­men­cer le livre et je dois avouer que c’est un monde d’une richesse incroyable. Rien n’y est ordon­né et on navigue sou­vent entre des notions qu’on ne maî­trise abso­lu­ment pas tant qu’on n’a pas lu le texte à pro­pre­ment par­ler. Ce que j’aime sur­tout dans ces notes, c’est l’ab­sence totale de for­ma­lisme, la pos­si­bi­li­té que se laisse l’au­teur de ne plus rien construire et de livrer un texte brut, rem­pli d’abréviations et de sigles. En revanche, force est de consta­ter que si les notes consti­tuent un uni­vers conden­sé, le texte, lui, est sou­vent beau­coup plus délayé.
Edgar Allan Poe écri­vait dans les marges de ses livres, recueillant ain­si la sub­stance de ses lec­tures ; ces Mar­gi­na­lia ont été publiées il y a quelques années aux édi­tions Allia. Des frag­ments qui sont comme la pen­sée brute de l’au­teur, sa face cachée et plus sombre encore. Enrique Vila-Matas quant à lui, a écrit un livre il y a quelques années, Bart­le­by & cie, un livre uni­que­ment com­po­sé de notes de bas de pages, une ency­clo­pé­die dont il ne res­te­rait que la moelle, dépouillée de son texte, de l’i­nu­tile et de l’in­cer­tain, pari pas­ca­lien et lit­té­raire. Livre des agra­phiques et des écri­vains du non, cette petite pépite fait office d’ob­jet lit­té­raire non iden­ti­fié.
Quant à moi, je conti­nue à lire cer­tains livres par la fin, en éplu­chant les notes avant de lire le texte, et je m’en satis­fais très bien.

Dans ce livre que je viens de com­men­cer, Quat­tro­cen­to de Ste­phen Green­blatt, dans lequel il est ques­tion d’un cer­tain Pog­gio Brac­cio­li­ni, un huma­niste flo­ren­tin dont le nom fran­ci­sé est Le Pogge sur­tout connu pour avoir déter­ré des éta­gères pous­sié­reuses d’un monas­tère per­du un des plus beaux textes de l’An­ti­qui­té romaine : De rerum natu­ra, le très beau poème de Lucrèce. Voi­ci ce qu’on trouve dès la qua­trième note du pre­mier cha­pitre :

De la nature, V, v. 737–740, op. cit., p. 355. Le « mes­sa­ger ailé » de Vénus est Cupi­don, que Bot­ti­cel­li repré­sente les yeux ban­dés, et poin­tant sa flèche ailée ; Flore, la déesse romaine des fleurs, sème des pétales ras­sem­blés dans les plis de sa robe exquise ; et Zéphyr, le dieu du vent d’ouest fer­tile, étreint la nymphe Chlo­ris. Concer­nant l’in­fluence de Lucrèce sur Bot­ti­cel­li, par l’in­ter­mé­diaire de l’hu­ma­niste Poli­zia­no, voir Charles Demp­sey… etc.

Alors on peut tou­jours faire l’é­co­no­mie des notes de bas de page ou des notes de fin d’ou­vrage ; le texte n’en demeure pas moins com­pré­hen­sible. Sim­ple­ment, on évite le détail, la spé­ci­fi­ca­tion. Pire, on pour­rait pas­ser à côté d’une infor­ma­tion impor­tante.
Je me dis qu’en lisant ces notes j’ai appris qu’un homme du XVè siècle, secré­taire d’un anti­pape, un réprou­vé à qui les Médi­cis ont fait l’hon­neur de com­man­der un superbe mau­so­lée qu’on peut voir aujourd’­hui dans le bap­tis­tère Saint-Jean de Flo­rence, l’an­ti­pape Jean XXIII (je ne savais même pas ce qu’é­tait un anti­pape…), j’ai appris donc que cet homme bat­tait la cam­pagne, bra­vant le mau­vais temps et les détrous­seurs de grands che­min pour retrou­ver les objets de l’An­ti­qui­té qui pour­ris­saient sur les éta­gères des monas­tères les plus recu­lés et que sans la décou­verte du poème de Lucrèce, Bot­ti­cel­li n’au­rait peut-être jamais peint Le prin­temps, un des plus beaux tableaux et des plus connus de la Renais­sance.
Fina­le­ment, la curio­si­té ne tient pas à grand-chose…

Le printemps - Sandro Botticelli

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Un artiste de la lumière mécon­nu : Orest Ada­mo­vich Kiprens­ky

Un artiste de la lumière mécon­nu : Orest Ada­mo­vich Kiprens­ky

Voi­ci un peintre que je ne qua­li­fie­rais pas spé­cia­le­ment de bon peintre. En réa­li­té, Oreste Ada­mo­vitch Kiprens­ky (Орест Адамович Кипренский) est un peintre aca­dé­mique pur, qui se situe dans la caté­go­rie des peintres de la période roman­tique russe. Cet enfant illé­gi­time sort de l’a­ca­dé­mie de Beaux-Arts de Saint-Péters­bourg avec la médaille d’or et se fait connaître avec des scènes de bataille dans les­quels il insère des por­traits ; sa car­rière sera ensuite celle d’un peintre des grands du monde dans lequel il vit. Ses tableaux les plus célèbres res­tent celui du Colo­nel hus­sard Yev­graf Davy­dof et celui du poète Alexandre Pou­ch­kine. Si sa pein­ture est abso­lu­ment conven­tion­nelle, pour ne pas dire un peu rasoir, Kiprens­ky demeure un grand des­si­na­teur, ce qui nous indi­qué par un nombre très impor­tant d’é­tudes, de nus à la san­guine et de pas­tels. Le por­trait de Pyo­tr Ole­nin reste un exemple magni­fique de son art au crayon. Le roman­tisme qui trans­pire de son œuvre fait de lui un cap­teur de son temps, d’un mélange de rigi­di­té dans les atti­tudes et de légè­re­té dans les gestes ; une pein­ture qui n’est pas vrai­ment pas ma tasse de thé mais qui capte des lumières bla­fardes dans les car­na­tions et qui témoigne que la pein­ture n’est que l’art d’at­tra­per la lumière…

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Et Leo­nar­do se mit à peindre sur le mur humide du réfec­toire…

Et Leo­nar­do se mit à peindre sur le mur humide du réfec­toire…

A la lec­ture du Léo­nard de Vin­ci de Ken­neth Clark, on a par­fois l’im­pres­sion d’être face à un peintre un peu ren­fro­gné, ombra­geux, un peu taci­turne, voire un peu dilet­tante (je me rends compte que ce mot n’a pas de fémi­nin) et lorsque l’on voit le nombre de tableaux qu’il a lais­sé, l’im­pres­sion n’en est que plus forte. Pour­tant, pour qui connaît ses manus­crits, il n’en est rien.

Pour com­pen­ser l’ab­sence de docu­ment, nous avons, sur ce tra­vail, plu­sieurs rela­tions de témoins ocu­laires, dont celle de l’é­cri­vain Ban­del­lo que je me dois de citer bien qu’elle soit très connue, car rien ne donne une image plus vivante de Léo­nard au tra­vail.
« Sou­vent, dit-il, j’ai vu Léo­nard s’en aller tra­vailler le matin sur l’é­cha­fau­dage de La Cène ; et il lui arri­vait de s’y ins­tal­ler depuis le lever jus­qu’au cou­cher du soleil, ne posant jamais son pin­ceau sans boire ni man­ger. Puis il res­tait par­fois trois ou quatre jours sans tou­cher à l’œuvre, bien qu’il pas­sât chaque jour plu­sieurs heures à la consi­dé­rer et à cri­ti­quer en lui-même les per­son­nages. Je l’ai vu éga­le­ment, quand il lui en pre­nait fan­tai­sie, quit­ter la Corte Vec­chia alors qu’il tra­vaillait à l’im­mense che­val d’ar­gile et s’en aller droit au couvent de Sainte-Marie-des-Grâces. Là, esca­la­dant l’é­cha­fau­dage, il sai­sis­sait un pin­ceau et ajou­tait quelques touches à l’un des per­son­nages ; puis brus­que­ment, il s’en allait.»

Et si ce tableau, l’un des plus connu de l’his­toire de la pein­ture occi­den­tale n’é­tait en fait qu’un leurre, l’œuvre d’un mau­vais peintre ? Pire : l’œuvre de plu­sieurs mau­vais peintres ou pire encore : l’œuvre de mau­vais res­tau­ra­teurs ? Même pas des peintres ! Mal­heu­reu­se­ment, cette étude de Ken­neth Clark nous dit qu’on n’est pas for­cé­ment très loin de la véri­té.

Com­men­çons, dans une sou­ci de lisi­bi­li­té, par dis­tri­buer les rôles, pour que toute inter­pré­ta­tion à venir soit éclai­rée par ce sens : de la gauche vers la droite donc : Bar­thé­lé­my, Jacques le Mineur, André, Judas (au pre­mier plan, la main enser­rant une bourse), Pierre, Jean (oui qui que soit d’autre), le Christ, Tho­mas, Jacques le Majeur, Phi­lippe, Mat­thieu, Thad­dée et enfin Simon.

La Cène - Leonardo da Vinci - 1494-1498 - Santa Maria delle Grazie - Milano

La Cène — Leo­nar­do da Vin­ci — 1494–1498 — San­ta Maria delle Gra­zie — Mila­no

Leo­nar­do da Vin­ci reste un tech­ni­cien très poin­tu de la pein­ture et de l’a­na­to­mie et sur les ques­tions de reli­gion, il a des idées bien arrê­tées, des concep­tions qui, comme pour la plu­part de ses col­lègues contem­po­rains, sont loin d’être des paran­gons de ver­tu. Clark dit pour­tant qu’il est cer­tai­ne­ment le moins païen des peintres de son époque.
On pen­se­ra ce qu’on veut de la Joconde, La Cène est cer­tai­ne­ment le chef‑d’œuvre abso­lu de Leo­nar­do. En plus d’être une pein­ture immense (4,6 x 8,8 mètres !), le der­nier repas du Christ peint sur le mur du réfec­toire du couvent Sainte-Marie-des-Grâces (San­ta Maria delle Gra­zie) de Milan est assu­ré­ment un des plus grands tableaux du maître, pour de mul­tiples rai­sons ; sa com­po­si­tion d’a­bord, mais aus­si le par­ti pris du peintre (il décide de peindre la scène tan­dis que le Christ dit d’un des leurs les tra­hi­ra : En véri­té, je vous le dis, l’un de vous me livre­ra, Jean, XIII, 21–22), et enfin l’or­ga­ni­sa­tion très prag­ma­tique des émo­tions déga­gées par cha­cun des apôtres, qui fait de l’au­teur un ratio­na­liste extrême.
Pour­tant, cette œuvre n’a plus grand-chose à voir avec l’œuvre que pei­gnit Leo­nar­do entre 1494 et 1498, à cause d’un détail qui a son impor­tance : le peintre n’a pas peint à fresque tan­dis que le mur du réfec­toire était visi­ble­ment trop humide pour fixer l’huile. A peine 20 ans après la réa­li­sa­tion de l’œuvre, elle com­mence à se dété­rio­rer de manière irré­mé­diable.

Cette façon de pro­cé­der ain­si par inter­mit­tence laisse entendre que Léo­nard ne pei­gnait pas al fres­co ; nous savons qu’ef­fec­ti­ve­ment, il uti­li­sa un mélange d’huile et de ver­nis. Le mur étant humide, la pein­ture ne tar­da pas à se dété­rio­rer. Dès 1517, Anto­nio de Bea­tis notait que l’œuvre était excel­lente bien qu’elle se soit abî­mée à cause de l’hu­mi­di­té du mur ou pour quelque autre rai­son ; et Vasa­ri, qui la vit en mai 1556, rap­porte qu’ « elle est en si mau­vais état qu’on n’y dis­tingue rien d’autre que des taches toutes brouillées ». En 1642, Sca­nel­li pou­vait écrire qu’il ne demeu­rait de l’œuvre que quelques traces des per­son­nages, si bien que l’on pou­vait à peine recons­ti­tuer le sujet. Devant de tels témoi­gnages, nous sommes obli­gés de conclure que ce que nous voyons à pré­sent sur le mur du couvent est essen­tiel­le­ment l’œuvre de res­tau­ra­teurs. La pein­ture, en effet, a été res­tau­rée quatre fois depuis le début du XVIIIè siècle, et elle le fut sans doute plu­sieurs fois aupa­ra­vant. En 1908, elle fut entiè­re­ment net­toyée par Cave­na­ghi, qui fit à son sujet un rap­port des plus opti­mistes, pré­ten­dant que seule la main gauche du Christ aurait été sérieu­se­ment retou­chée.

La cène (main gauche du Christ) - Leonardo da Vinci - 1494-1498 - Santa Maria delle Grazie - Milano

La Cène (main gauche du Christ) — Leo­nar­do da Vin­ci

Il ajoute assez naï­ve­ment que Léo­nard était un pré­cur­seur car il semble qu’il ait employé un mélange rare­ment uti­li­sé avant la fin du XVIè siècle. Cave­na­ghi avait une répu­ta­tion de tech­ni­cien si bien éta­blie que ses dires sont géné­ra­le­ment admis ; mais, dans le cas pré­sent, nous avons des preuves acca­blantes de son erreur. On ne peut admettre qu’une pein­ture qui, selon tous les témoi­gnages, n’é­tait aux XVIè et XVIIè siècles qu’une ruine irré­pa­rable, ait sur­vé­cu plus ou moins intacte jus­qu’à nos jours. En com­pa­rant les têtes des apôtres de la fresque avec celles des pre­mières copies, nous avons la preuve évi­dente de sa res­tau­ra­tion. Pre­nons comme meilleurs exemples les deux séries dis­tinctes de des­sins, actuel­le­ment à Wei­mar et à Stras­bourg qui furent exé­cu­tés par des élèves de Léo­nard direc­te­ment à par­tir de l’o­ri­gi­nal. Ils ne com­portent aucune de ces variantes per­son­nelles qui appa­raissent habi­tuel­le­ment dans les copies. Ces des­sins repro­duisent, comme d’un accord tacite, cer­taines dif­fé­rences par rap­port à la fresque telle qu’elle se pré­sente actuel­le­ment, et chaque fois le des­sin lui est net­te­ment supé­rieur dans l’ex­pres­sion et la fac­ture. Pre­nons quatre des apôtres assis à la gauche du Christ (Clark — ou son tra­duc­teur — laisse un ambi­guï­té dans le texte, car les per­son­nages dont il parle sont à la gauche du Christ sur le tableau, donc à sa droite à lui). Dans l’o­ri­gi­nal, Saint Pierre est l’un des per­son­nages les plus dérou­tants de toute la com­po­si­tion par la lai­deur de son front trop bas, alors que dans les copies, sa tête, reje­tée en arrière, pré­sente un effet de rac­cour­ci. Le res­tau­ra­teur, inca­pable de suivre un des­sin aus­si dif­fi­cile, a fait de cette atti­tude une dif­for­mi­té. Il fait preuve de la même lour­deur dans la pose peu natu­relle qu’il finit par don­ner aux têtes de Judas et de saint André. Les copies montrent qu’à l’o­ri­gine Judas était en pro­fil per­du, ce que nous confirment les des­sins de Léo­nard qui sont à Wind­sor. Le res­tau­ra­teur le pré­sente tout à fait de pro­fil, dimi­nuant ain­si l’as­pect sinistre qu’il devait avoir. Saint André était presque de pro­fil ; le res­tau­ra­teur le pré­sente de trois-quarts, d’une façon toute conven­tion­nelle. Il a aus­si trans­for­mé ce digne vieillard en un per­son­nage à l’ex­pres­sion cau­te­leuse. La tête de saint Jacques le Mineur, une créa­tion du res­tau­ra­teur, donne la mesure de son inca­pa­ci­té.

La cène (apôtres gauche) - Leonardo da Vinci - 1494-1498 - Santa Maria delle Grazie - Milano

La Cène (apôtres gauche) — Leo­nar­do da Vin­ci — 1494–1498 — San­ta Maria delle Gra­zie — Mila­no

Il est impor­tant d’in­sis­ter sur ces modi­fi­ca­tions car elle prouvent que l’ef­fet dra­ma­tique de La Cène vient uni­que­ment de la dis­po­si­tion et du mou­ve­ment des per­son­nages et non pas de l’ex­pres­sion de leurs visages. Les écri­vains qui ont cri­ti­qué l’as­pect emprun­té ou inex­pres­sif de ces visages ont don­né des coups d’é­pée dans l’eau. Presque tous les détails de la fresque sont en effet à coup sûr l’œuvre de res­tau­ra­teurs suc­ces­sifs, et les visages, exa­gé­ré­ment gri­ma­çants, dans le goût de ceux du Juge­ment der­nier de Michel-Ange, laissent sup­po­ser que la main à laquelle on doit le plus fut celle d’un médiocre peintre manié­riste du XVIè siècle.

Ken­neth Clark, Léo­nard de Vin­ci, 1939

On se demande alors ce qu’au­rait pen­sé le peintre d’un tel car­nage. Regar­dons ses plus fines toiles : la Joconde, la Dame à l’her­mine, la Belle Fer­ron­nière… On se doute alors que le résul­tat final de La Cène devait être majes­tueux. Évi­dem­ment, Léo­nard était un peintre célèbre, cer­tai­ne­ment un des plus célèbres de son époque, et les res­tau­ra­teurs se sont certes atte­lés à res­tau­rer l’œuvre magis­trale d’un grand peintre, mais c’é­tait sans comp­ter que le maitre était un des­si­na­teur, maî­tri­sant plus le dise­gno que la pit­tu­ra. C’est là qu’ap­pa­raît tout le génie du peintre : son œuvre se perd dans un mur humide, dis­pa­raît len­te­ment et per­sonne n’ar­rive plus alors à par­tir des formes à savoir ce qui y avait été des­si­né ; l’œuvre dis­pa­raît alors à jamais. Mais c’est quand-même bien la faute de Vin­ci, qui n’au­rait jamais dû peindre sur ce plâtre de mau­vaise fac­ture.

Leonardo da Vinci - Etude pour la Cène - Venise - Galerie de l'Académie

Leo­nar­do da Vin­ci — Etude pour la Cène — Venise — Gale­rie de l’A­ca­dé­mie

La Cène (composition) - Leonardo da Vinci - 1494-1498 - Santa Maria delle Grazie - Milano

La Cène (com­po­si­tion) — Leo­nar­do da Vin­ci — 1494–1498 — San­ta Maria delle Gra­zie — Mila­no

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