Saint-Étienne, la lanterne de Dieu
Saint-Etienne de Metz
La lanterne de Dieu
La Lanterne du Bon Dieu — Metz, cathédrale de verre
I. Arriver par le nord
On arrive à Metz comme on arrive dans les villes de frontière : avec une légère hésitation dans le pas, une incertitude sur la langue qu’on va entendre, sur la pierre qu’on va toucher. La gare, d’abord, vous met dans l’ambiance — cette forteresse néo-romane voulue par Guillaume II, ce granit gris sombre des Vosges posé là comme un poing sur la table, pour dire que l’Empire était arrivé et qu’il comptait rester. On sort de ce vestibule wilhelminien, on traverse le quartier impérial avec ses avenues trop larges pour la ville, ses immeubles qui rêvent de Berlin, et puis quelque chose change. Les rues se resserrent, la pierre s’éclaircit, elle devient jaune, d’un jaune de pain doré, de miel d’été, et l’on comprend qu’on vient de passer une ligne invisible : on a quitté l’Allemagne de pierre pour entrer dans la France de lumière — ou plutôt, car ces catégories ne veulent rien dire ici, on a quitté le XIXe siècle pour entrer dans le Moyen Âge.
Et puis on la voit.
On la voit mal, d’abord, c’est une des singularités de Metz : la cathédrale ne se donne pas de face, elle n’a pas ce parvis dégagé d’Amiens ou de Reims où l’édifice vous attend comme un décor d’opéra. Elle surgit par fragments, par ruelles, un arc-boutant au-dessus d’un toit, une flèche entre deux façades, et il faut déboucher sur la place d’Armes ou descendre vers la Moselle pour la saisir enfin dans sa longueur — cent trente-six mètres de vaisseau jaune posés sur la colline Sainte-Croix, l’oppidum originel, le point le plus haut de la ville antique, là où les Médiomatriques d’abord, puis les Romains de Divodurum, avaient déjà compris qu’il fallait bâtir.
J’y suis arrivé un après-midi sombre de juillet, un de ces jours lorrains où le ciel est une couche de laine grise et où la lumière semble avoir renoncé. C’était, je le compris plus tard, la meilleure des introductions. Car cette cathédrale a été construite précisément pour ces jours-là. Elle a été pensée, calculée, montée pierre à pierre pendant trois siècles pour capturer le peu de lumière que le ciel de Lorraine consent à donner, et pour le transformer en incendie.
Les Messins l’appellent la Lanterne du Bon Dieu. Il faut prendre ce surnom au sérieux, au pied de la lettre. Une lanterne n’est pas un monument : c’est un instrument. Elle ne se contemple pas de l’extérieur, elle fonctionne. Elle a un dedans et un dehors, une flamme et une paroi, et sa raison d’être est de faire passer la lumière d’un monde à l’autre.
II. La pierre de soleil
Avant le verre, la pierre. On ne comprend rien à Metz si l’on ne commence pas par la pierre de Jaumont, ce calcaire oolithique extrait des carrières du mont Saint-Quentin, à quelques kilomètres au nord-ouest de la ville, et dont le nom même — jaune mont, le mont jaune — dit tout. C’est une pierre qui a emmagasiné cent soixante-dix millions d’années de soleil jurassique, du temps où la Lorraine était une mer chaude et peu profonde, et qui le restitue avec une générosité déconcertante. Par temps gris, elle est blonde. Au soleil couchant, elle flambe. Sous la pluie, elle prend des teintes de safran mouillé qui font penser aux murs d’Ispahan.
Je note cela sans coquetterie orientaliste : la comparaison s’impose d’elle-même à qui a marché dans les villes de brique et de céramique de l’Iran ou de l’Ouzbékistan. Il y a des architectures qui luttent contre la lumière et des architectures qui collaborent avec elle. Metz appartient à la seconde famille, celle des caravansérails du plateau iranien, des mosquées du Caire mamelouk, des palais de grès rose du Rajasthan. La cathédrale Saint-Étienne est peut-être le seul grand édifice gothique français dont on puisse dire qu’il est solaire — non par métaphore, mais par matériau.
Cette pierre a une autre vertu : elle est tendre. Les sculpteurs du Moyen Âge l’ont aimée pour cela, elle se laisse tailler comme du bois dur, elle autorise les dentelles, les gargouilles, les feuillages. Elle a aussi le défaut de ses qualités : elle s’use, elle s’effrite, elle boit la pluie et le gel la fait éclater. La cathédrale de Metz est donc, comme toutes ses sœurs mais plus qu’elles peut-être, un chantier perpétuel. Les carrières de Jaumont sont toujours en activité — cas rarissime en Europe — et les tailleurs de pierre d’aujourd’hui remplacent bloc à bloc ce que remplacèrent avant eux ceux du XIXe, qui remplaçaient ceux du XVIIe. L’édifice que nous voyons est un navire de Thésée jaune, identique à lui-même et perpétuellement renouvelé, et cette impermanence tranquille lui va bien : une lanterne, après tout, cela s’entretient.
III. L’étrange histoire des deux églises siamoises
L’histoire de la construction est une des plus curieuses du gothique français, et elle explique la silhouette si particulière du monument — cette absence de façade occidentale monumentale qui déroute le visiteur venu de Chartres ou de Paris.
Au début du XIIIe siècle, il y avait à cet endroit non pas une église mais deux. La cathédrale ottonienne, dédiée à saint Étienne, occupait l’essentiel de la colline ; et en travers de son axe, littéralement collée à elle, se dressait une collégiale, Notre-Dame-la-Ronde, avec son propre chapitre, ses propres chanoines, ses propres revenus et ses propres susceptibilités. Quand on décida, vers 1220, de reconstruire la cathédrale dans le style nouveau qui descendait de l’Île-de-France, on se heurta à un problème qui n’était ni technique ni théologique mais foncier : Notre-Dame-la-Ronde était dans le passage, et ses chanoines n’entendaient pas déménager.
La solution fut d’une audace administrative qui force encore l’admiration : on décida d’englober. La nouvelle cathédrale avalerait la collégiale, qui deviendrait ses trois premières travées, tout en conservant — subtilité de juristes — son identité canonique propre. Pendant des siècles, un mur, puis une simple clôture, puis une grille séparèrent à l’intérieur du même vaisseau les deux églises, chacune avec son clergé et ses offices. Ce n’est qu’en 1380 environ que la fusion architecturale fut consommée et le mur abattu ; la fusion juridique attendit la Révolution. Il y a quelque chose de profondément messin dans cette histoire : une ville de compromis, de statuts superposés, république patricienne dans l’Empire, ville d’Empire de langue française, cité épiscopale gouvernée par ses bourgeois — Metz a toujours su faire tenir deux réalités dans un seul corps.
Cette gestation étrange dura trois siècles. Le chantier, ouvert vers 1220, ne fut considéré comme achevé qu’en 1520, quand on posa les dernières voûtes du transept et du chœur. Trois cents ans, dix générations de maçons, et pourtant — c’est le miracle de Metz — une unité de style presque parfaite. Les maîtres d’œuvre successifs eurent la sagesse, ou l’humilité, de respecter le parti initial, si bien que le gothique rayonnant du XIIIe siècle se prolonge sans heurt dans le flamboyant du XVe. Le plus grand de ces maîtres fut Pierre Perrat, actif à la fin du XIVe siècle, qui travailla aussi à Toul et à Verdun et dont la légende locale raconte qu’il vendit son âme au diable pour percer le secret des voûtes — le diable, à Metz, on va le voir, est un personnage récurrent. Perrat est enterré dans sa cathédrale, sous une dalle que les guides montrent encore, et l’on aime penser que le diable, comme souvent dans ces contrats lorrains, fut roulé dans la farine.
De cette histoire tourmentée, l’édifice garde quelques bizarreries savoureuses. Son portail principal est latéral. Sa façade occidentale, mangée par l’ancienne Notre-Dame-la-Ronde, est aveugle de portes et ne s’ouvre que par la grande rose. Ses deux tours ne sont pas en façade mais plantées de part et d’autre de la nef, à la jonction des anciennes églises, comme des sentinelles au milieu du vaisseau. L’une d’elles, la tour de la Mutte, appartenait d’ailleurs non pas au clergé mais à la ville : c’est de là que la grande cloche, Dame Mutte, onze tonnes de bronze fondues et refondues depuis le XVe siècle, ameutait les bourgeois — c’est son nom, de meute, ameuter — pour les incendies, les guerres et les entrées royales. Une cathédrale dont le beffroi est municipal : tout Metz, encore, dans ce détail.
IV. Le vertige des chiffres
Venons-en au verre, puisque c’est pour lui qu’on vient.
Les chiffres d’abord, qu’il faut donner une fois pour s’en débarrasser, mais qu’il faut donner quand même parce qu’ils disent l’échelle du phénomène. La cathédrale de Metz porte environ six mille cinq cents mètres carrés de vitraux. Six mille cinq cents mètres carrés : un hectare de verre, ou presque. C’est la plus grande surface vitrée de toutes les cathédrales de France, et l’une des plus vastes du monde gothique. À titre de comparaison, Chartres, la référence absolue en matière de vitrail médiéval, en compte environ deux mille six cents. Metz en porte deux fois et demie plus.
Deuxième chiffre : quarante et un mètres. C’est la hauteur des voûtes de la nef — 41,41 mètres très exactement, et les Messins tiennent aux décimales. Seules Beauvais l’inachevée (48 mètres) et Amiens (42 mètres) montent plus haut dans tout le gothique français. Mais Beauvais s’est effondrée deux fois et n’a jamais eu de nef ; Amiens est plus large, plus assise. Metz combine cette hauteur vertigineuse avec une largeur de nef relativement modeste — quinze mètres et demie —, ce qui produit un élancement, un rapport hauteur/largeur, à peu près sans équivalent. On est dans un canyon. Les collatéraux, eux, sont tenus délibérément bas, ce qui permet aux fenêtres hautes de la nef de descendre très profondément, sur près de vingt mètres de hauteur de verrière.
Car c’est là le vrai génie du bâtiment, plus subtil que les records : les architectes messins ont systématiquement réduit la pierre à son strict minimum structurel. Le triforium — cette galerie intermédiaire qui, dans la plupart des cathédrales, forme une bande de maçonnerie entre les arcades et les fenêtres hautes — est ici entièrement vitré, fondu dans les verrières supérieures dont il devient le soubassement. Le mur a pratiquement disparu. Ce qui reste de pierre n’est plus qu’un squelette, une résille, un système de meneaux et de contreforts dont la seule fonction est de tenir le verre en l’air. Le gothique a toujours rêvé de cela — dématérialiser le mur, faire tenir le ciel sur des lignes — mais nulle part en France le rêve n’a été poussé aussi loin qu’à Metz. L’abbé Suger, qui à Saint-Denis au XIIe siècle théorisait la lumière comme voie d’accès au divin, la lux continua, aurait reconnu ici l’accomplissement de son programme : une église qui n’est plus un abri percé de fenêtres, mais une fenêtre continue à peine charpentée de pierre.
D’où le surnom. On ne sait pas exactement quand les Messins ont commencé à dire « la Lanterne du Bon Dieu » — l’expression semble s’être fixée au XIXe siècle, mais elle dit une évidence que le premier regard confirme : le soir, quand l’intérieur est éclairé et que la nuit tombe sur la colline Sainte-Croix, l’édifice s’inverse. Le verre qui, tout le jour, a fait entrer la lumière du dehors, se met à laisser sortir celle du dedans. La cathédrale luit sur la ville comme un photophore. Une lanterne, exactement : la flamme au centre, la paroi translucide autour, et la nuit lorraine tout autour de la paroi.
V. Sept siècles de verre : petite stratigraphie
Mais la quantité n’est rien. Ce qui rend Metz unique, c’est que cet hectare de verre n’est pas homogène : c’est un palimpseste, une coupe géologique de sept siècles d’art du vitrail, du XIIIe siècle au XXIe, où chaque époque a déposé sa strate sans effacer la précédente. Il n’existe, à ma connaissance, aucun autre édifice en Europe où l’on puisse lire d’un seul regard, en tournant simplement sur soi-même, l’histoire complète de cet art — gothique rayonnant, flamboyant, Renaissance, restaurations du XIXe, école de Paris, non-figuration d’après-guerre, Chagall, et l’art contemporain le plus récent. Il faut prendre ces strates une à une, comme on descend dans une fouille.
Hermann de Munster, ou la roue de feu
La couche la plus profonde et la plus spectaculaire est à l’ouest : la grande rose occidentale, œuvre d’Hermann de Munster, maître verrier westphalien arrivé à Metz vers 1380. Onze mètres de diamètre — parmi les plus grandes roses du monde gothique. Elle occupe toute la façade que l’histoire des deux églises siamoises avait laissée sans portail, comme si l’édifice, privé de bouche, avait décidé d’être tout entier œil.
Il faut la voir en fin d’après-midi, quand le soleil descend sur la Moselle et la frappe de face. La rose devient alors ce que ses créateurs voulaient qu’elle fût : non pas une image, mais un événement. Le réseau flamboyant de pierre — refait au XIXe siècle, il faut le dire, dans un esprit fidèle — découpe la lumière en pétales, en flammèches, en gouttes, et l’ensemble tourne lentement avec le soleil comme une roue de feu immobile. Les Messins du XIVe siècle, qui vivaient dans des maisons sombres et des rues étroites, devaient recevoir cela comme une apparition. Nous, gavés d’écrans et de lumières artificielles, le recevons encore comme une apparition, ce qui donne la mesure de la chose.
Hermann de Munster fut si apprécié qu’il obtint le privilège, rare pour un artisan, d’être enterré dans la cathédrale même. Sa dalle funéraire est toujours là. J’aime cette idée d’un homme qui dort depuis six siècles sous la lumière qu’il a lui-même construite — il y a des immortalités plus mal conçues.
Théobald de Lixheim et Valentin Bousch, ou la Renaissance en Lorraine
Deuxième strate, au tournant des XVe et XVIe siècles, deux noms que l’histoire de l’art n’a jamais mis à leur vraie place, qui est la première : Théobald de Lixheim, qui signe en 1504 les verrières du bras nord du transept, et surtout Valentin Bousch, actif de 1520 à 1541, l’homme des immenses verrières du bras sud et du chœur.
Il faut s’arrêter devant le mur sud du transept pour comprendre ce que le mot « verrière » peut vouloir dire. Celle de Bousch mesure environ trente-trois mètres de haut. C’est un immeuble de dix étages en verre peint, un rideau de lumière qui monte de la hauteur d’homme jusqu’aux voûtes, et qui fut longtemps — certains disent qu’elle l’est toujours — la plus grande verrière d’Europe. Bousch y déploie un art qui n’est déjà plus médiéval : les figures ont pris du volume, les architectures peintes sont des architectures Renaissance, à candélabres et à rinceaux, les couleurs ont cette profondeur de joyau que permet le jaune d’argent porté à sa perfection. On pense aux contemporains allemands, à Baldung Grien, à Dürer ; Bousch venait de Strasbourg, et il fait le pont entre le Rhin et la Lorraine comme la ville elle-même le fait entre les mondes germanique et français.
Ce qui me touche chez Bousch, c’est le moment historique. Il pose ses verrières entre 1520 et 1540 : Luther a affiché ses thèses, l’Europe du vitrail est en train de mourir, dans vingt ans les guerres de religion briseront les ateliers et l’art du vitrail entrera dans une éclipse de trois siècles. Bousch est un homme qui achève une tradition de quatre cents ans au sommet de ses moyens, sans savoir — ou en sachant ? — qu’il éteint la lumière en sortant. Les grandes verrières du chœur de Metz sont le chant du cygne du vitrail européen, et elles ont la beauté particulière des fins.
Les blessures et les modernes
Troisième strate : le XXe siècle, qui commence, comme souvent, par une destruction. En septembre 1944, les combats de la libération de Metz soufflent une partie des verrières — la ville, transformée en forteresse par l’armée allemande, ne fut libérée qu’au terme de semaines de siège. D’autres vitraux avaient déjà été perdus au fil des siècles : l’incendie de 1877, allumé par un feu d’artifice tiré pour la visite de Guillaume Ier (l’histoire a de ces ironies : l’Empire allemand célébrant sa conquête en brûlant la toiture de la cathédrale), les remaniements du XVIIIe siècle, l’usure ordinaire.
Or ces blessures firent la chance du lieu. Car au lieu de combler les manques par des pastiches néo-gothiques, les Monuments historiques et le clergé messin des années 1950 prirent une décision qui fait aujourd’hui de Metz un manifeste : confier les fenêtres vides aux artistes vivants. C’était l’époque du grand réveil de l’art sacré français, l’époque du père Couturier, d’Assy, de Ronchamp, d’Audincourt — cette conviction, portée par quelques dominicains têtus, qu’il valait mieux un chef-d’œuvre d’incroyant qu’une piété académique.
Metz reçut ainsi, en 1957, les vitraux de Jacques Villon pour la chapelle du Saint-Sacrement : le frère de Marcel Duchamp, cubiste de la première heure, alors âgé de plus de quatre-vingts ans, y traduisit la Crucifixion, la Cène et les Noces de Cana en prismes de couleur pure, rouges et ors fracturés comme à travers un cristal. Puis vinrent, en 1960, les verrières de Roger Bissière pour les tympans ouest, sous la grande rose : deux compositions non figuratives, mosaïques de carrés colorés qu’on dirait tissées — Bissière parlait lui-même de ses peintures comme de tapisseries — et qui font chanter le mur aveugle du couchant en jaunes et en gris-bleus, en verts et en noirs. De la non-figuration pure dans une cathédrale : en 1960, il fallait du courage des deux côtés, chez l’artiste comme chez le chanoine.
VI. Chagall, ou la Bible en apesanteur
Et puis il y a Chagall.
Marc Chagall avait plus de soixante-dix ans quand l’architecte en chef des Monuments historiques, Robert Renard, lui proposa les baies du déambulatoire et du transept nord de Metz. Le peintre de Vitebsk n’avait encore jamais fait de vitrail. Il commença ici, à Metz, en 1958 — avant Jérusalem, avant Reims, avant Mayence, avant Zurich et New York : Metz est le laboratoire, le lieu où Chagall et le maître verrier Charles Marq, de l’atelier Simon de Reims, ont inventé ensemble le vitrail chagallien. Marq mit au point pour lui une technique de verres plaqués gravés à l’acide qui permettait de moduler plusieurs tons sur une même pièce de verre, libérant la couleur du réseau de plomb ; Chagall peignait ensuite à la grisaille, directement, de sa main de peintre, si bien que ces vitraux sont aussi, littéralement, des Chagall autographes.
Le travail dura dix ans, de 1958 à 1968, et couvre finalement une vingtaine de baies. Le programme est essentiellement biblique, et il faut mesurer ce que cela signifiait : un juif de l’Empire russe, chassé par les pogroms puis par le nazisme, dont le monde natal avait été anéanti dans la Shoah, acceptait de peindre la Genèse et l’Exode dans une cathédrale catholique de Lorraine — dans cette région-frontière que les deux guerres avaient déchirée, à cent kilomètres du camp du Struthof. Chagall en avait pleinement conscience. Il disait vouloir que ses vitraux soient un don au-delà des religions, une offrande à ce qu’il appelait simplement « la Bible », qui était pour lui la plus grande source de poésie de tous les temps.
Devant les baies du déambulatoire — la Création, le Paradis, Ève et le serpent, Abraham, Jacob luttant avec l’ange, le Songe de Jacob, Moïse devant le Buisson ardent — on comprend ce que le verre a apporté à Chagall, et ce que Chagall a apporté au verre. Sa peinture avait toujours été une peinture de l’apesanteur : des amants qui flottent, des vaches dans le ciel, des violonistes sur les toits, des anges qui tombent. Or le vitrail est le seul médium où la couleur flotte réellement, où elle est faite de lumière et non de matière. Les rouges de Chagall à Metz — ce rouge du transept nord, profond comme une grenade ouverte — ne sont pas posés sur un support : ils sont suspendus dans l’air, traversés, vivants, changeant avec chaque nuage qui passe sur la Lorraine. Chagall a trouvé à Metz le médium que toute sa peinture appelait depuis cinquante ans. Il disait que le vitrail était « la cloison transparente entre mon cœur et le cœur du monde » — et pour une fois la formule d’artiste n’est pas une coquetterie, c’est une description technique.
Il y a, dans le déambulatoire, un détail que je ne me lasse pas d’aller vérifier à chaque passage : dans la baie du Sacrifice d’Abraham, au-dessus de la scène patriarcale, Chagall a glissé une petite crucifixion, et ailleurs des motifs de son répertoire intime — le coq, l’âne, les amoureux, Vitebsk peut-être. Le vieux peintre a signé la Bible de ses propres songes, comme les enlumineurs du Moyen Âge glissaient leur autoportrait dans les marges. Sept siècles après Hermann de Munster, la cathédrale continuait d’absorber les biographies de ses verriers.
VII. La strate vivante : le XXIe siècle
On pourrait croire l’histoire close. Elle ne l’est pas — et c’est peut-être la leçon la plus profonde de Metz : ici, le vitrail n’est pas un patrimoine, c’est une pratique.
En 2020, pour le huitième centenaire de la pose de la première pierre — huit cents ans, 1220–2020, l’année où le monde entier se confina, ironie que les chanoines du XIIIe siècle auraient goûtée —, l’État a commandé de nouveaux vitraux pour la cathédrale, poursuivant le geste de 1957. L’artiste coréenne Kimsooja a déployé dans une chapelle son travail sur la diffraction : un film prismatique posé sur le verre blanc, qui décompose la lumière naturelle en spectres mouvants, en arcs-en-ciel purs qui glissent sur la pierre de Jaumont au fil des heures. Pas d’image, pas de plomb, pas de récit : la lumière elle-même, montrée dans son anatomie. C’est à la fois ce qu’on a fait de plus contemporain et de plus fidèle à l’abbé Suger — la lux continua réduite à son épure scientifique. D’autres commandes ont suivi ou sont en cours, et il est probable que dans vingt ans une strate de plus se sera déposée. La coupe géologique continue de s’épaissir. Aucun autre monument en Europe ne fait cela avec cette constance : à Metz, depuis 1220, on n’a jamais vraiment cessé de poser du verre.
VIII. Le dragon dans la crypte
Il faut, avant de sortir, descendre à la crypte, parce que c’est là que dort le plus vieux locataire des lieux : le Graoully.
Le Graoully est un dragon. Suspendue à la voûte de la crypte, son effigie — une dépouille de toile et de bois, refaite au fil des siècles, gueule ouverte, l’air plus débonnaire que terrible — rappelle la légende fondatrice de la ville : au IIIe siècle, saint Clément, premier évêque de Metz, aurait trouvé la cité terrorisée par un dragon qui nichait dans les ruines de l’amphithéâtre romain, parmi des nuées de serpents. Clément marcha vers la bête, la lia de son étole — de son écharpe de tissu, notez l’arme : pas d’épée, pas de lance, un textile — et la conduisit au bord de la Seille, où il lui ordonna de disparaître. Le nom même du monstre viendrait de l’allemand gräulich, « effroyable » : jusque dans son dragon, Metz est bilingue.
Rabelais s’est moqué du Graoully, qu’il avait vu promener dans les processions messines, « effigie monstrueuse et ridicule » ; les folkloristes y lisent, classiquement, la victoire du christianisme sur le paganisme, le serpent des cultes anciens dompté par l’étole épiscopale. Moi, j’aime surtout la cohérence souterraine de l’histoire : une ville dont la légende raconte la domestication d’une force chthonienne, obscure, née des ruines et des soubassements — et dont la gloire est un monument entièrement voué à la capture de la lumière. Le dragon dans la crypte, la lanterne au-dessus. Toute cathédrale est construite sur son dragon ; Metz a seulement l’honnêteté de garder le sien accroché au plafond de la cave, comme un trophée de famille qu’on n’ose pas jeter.
IX. un hectare de lumière
Reste à dire ce qu’on éprouve, et c’est le plus difficile, parce que l’expérience de la nef de Metz appartient à cette catégorie de sensations que les mots aplatissent.
J’ai passé, la dernière fois, une heure entière assis dans la nef, un jour de semaine, hors saison, et il faisait incroyablement chaud, anormalement. Il n’y avait presque personne : un sacristain au loin, deux visiteurs japonais méthodiques, une femme qui priait dans le transept de Chagall. Le soleil de juillet faisait des percées de quelques minutes. Et à chaque percée, l’édifice entier changeait d’état. Ce n’était pas un éclairage qui variait, c’était une matière qui se transformait : les colonnes de Jaumont viraient du beige au safran, les verrières hautes s’allumaient l’une après l’autre comme les touches d’un instrument, des flaques de rouge et de bleu se mettaient à ramper sur le dallage, montaient le long des piliers, s’éteignaient. Puis le nuage revenait, et la cathédrale replongeait dans sa pénombre dorée, en attente.
J’ai compris ce jour-là pourquoi le mot de « lanterne » est plus juste que tous les vocabulaires savants. Une cathédrale ordinaire est une architecture : elle est ce qu’elle est, stable, et la lumière lui arrive comme un ornement. Metz est un instrument à lumière, au sens où un violon est un instrument à vibrations : une caisse de résonance optique, construite pour amplifier et colorer un phénomène qui la traverse. Par temps couvert, l’instrument est en sourdine. Par grand soleil, il joue fortissimo. Mais il joue toujours, et celui qui s’assoit dans la nef n’est pas devant l’œuvre : il est dedans, comme on est dans la musique.
Les hommes du XIIIe siècle avaient une théologie pour cela. Pour Suger et les néoplatoniciens qui l’inspiraient, la lumière était la chose du monde la plus proche de Dieu, l’analogie sensible de l’invisible ; le vitrail, en la colorant sans l’arrêter, figurait exactement le mystère d’un divin qui se rend perceptible sans cesser d’être inaccessible. Nous avons perdu cette théologie, ou la plupart d’entre nous, mais l’expérience, elle, n’a pas bougé d’un pouce. Le corps assis dans la nef de Metz reçoit ce que recevait le corps d’un drapier messin de 1400 : une leçon muette sur la traversée. Le verre enseigne qu’on peut être une paroi et un passage. Que la fermeture n’est pas le contraire de la transparence. Qu’il existe une manière d’être frontière qui consiste non pas à bloquer, mais à colorer ce qui passe.
Et c’est peut-être pour cela que cette cathédrale-là se trouve dans cette ville-là. Metz a passé sa vie entière sur des frontières : entre l’Empire et le Royaume, entre les langues d’oïl et les parlers franciques, entre Rome et la Réforme, annexée deux fois, rendue deux fois, capitale d’une région qui a changé quatre fois de drapeau en soixante-quinze ans. Les frontières, d’ordinaire, produisent des murs. Celle-ci a produit un hectare de verre — la plus grande surface d’Europe consacrée à l’idée qu’une limite peut être lumineuse. Je ne connais pas de plus beau démenti architectural à la fatalité des lignes de front.
X. Sortir
On sort par le portail de la Vierge, sur la place d’Armes, et l’on fait bien de se retourner une dernière fois. De l’extérieur, au jour, les vitraux sont gris — c’est la grande ironie du médium : le vitrail ne montre rien à qui reste dehors, il exige qu’on entre, il est le seul art au monde qui ne se donne qu’aux gens de l’intérieur. Les six mille cinq cents mètres carrés qui vous ont ébloui pendant une heure ne sont plus, vus de la place, que des surfaces plombées, ternes, presque aveugles. La lanterne éteinte ressemble à n’importe quelle lampe.
Mais attendez le soir. Restez dîner dans les rues de la colline Sainte-Croix, remontez vers la place après la nuit tombée, un soir d’office ou de concert, quand l’intérieur est allumé. Alors l’édifice s’inverse comme un gant : les verrières s’éclairent une à une depuis le dedans, la rose d’Hermann de Munster se met à rougeoyer au-dessus de la Moselle, les bleus de Chagall percent la nuit du transept, et la masse jaune de Jaumont, elle-même dorée par les projecteurs, semble léviter sur sa colline. La ville entière est éclairée par sa cathédrale, ce qui est, quand on y pense, la définition exacte d’une lanterne — et peut-être, qui sait, la définition d’autre chose encore, que les Messins ont eu la délicatesse de laisser dans le surnom, entre le Bon Dieu et le sourire.
Huit cents ans que ça brûle. Et les verriers, en bas, préparent la strate suivante.
