Et Andrea lais­sa tom­ber le pin­ceau devant le génie de Léo­nard…

Et Andrea lais­sa tom­ber le pin­ceau devant le génie de Léo­nard…

Andrea del Verrocchio et Leonardo da Vinci - Le baptême du Christ - 1472-75 - 177 × 151 cm - Galerie des Offices - Florence

Andrea del Ver­roc­chio et Leo­nar­do da Vin­ci — Le bap­tême du Christ — 1472–75 — 177 × 151 cm — Gale­rie des Offices — Flo­rence

C’est en tout cas ce que pré­tend la légende col­por­tée depuis Gior­gio Vasa­ri, depuis la rédac­tion de ses Vite en 1550… Au-delà de la légende, on sait depuis bien long­temps que l’ange de gauche sur le tableau d’Andrea del Ver­roc­chio, Le bap­tême du Christ, peint entre 1472 et 1475 n’est pas réel­le­ment de l’au­teur qui a signé, mais de son élève le plus talen­tueux, un cer­tain Leo­nar­do da Vin­ci. Ain­si Vasa­ri reporte-t-il cette petite légende :

Son très jeune dis­ciple, Léo­nard de Vin­ci, y pei­gnit un ange bien meilleur que tout le reste. Puisque Léo­nard, mal­gré sa jeu­nesse, l’a­vait ain­si sur­pas­sé, Andrea déci­da de ne plus jamais tou­cher un pin­ceau.

Andrea del Verrocchio et Leonardo da Vinci - Le baptême du Christ (détail des anges) - 1472-75 - 177 × 151 cm - Galerie des Offices - Florence

Andrea del Ver­roc­chio et Leo­nar­do da Vin­ci — Le bap­tême du Christ (détail des anges) — 1472–75 — 177 × 151 cm — Gale­rie des Offices — Flo­rence

Tan­dis que l’ange de Leo­nar­do regarde le visage du Christ bap­ti­sé par Jean-Bap­tiste, celui de Ver­roc­chio regarde l’ange de Leo­nar­do, d’un air peut-être un peu soup­çon­neux (et pas vrai­ment dans l’axe de son sujet). Celui de Leo­nar­do, s’il semble regar­der effec­ti­ve­ment le Christ, est un regard qui regarde ailleurs, presque déjà loin­tain, au-delà de tout ce que l’autre est capable de com­prendre. Une belle image illus­trée des rap­ports entre les deux peintres.

Avec cette liber­té que prend Vasa­ri en appe­lant ces maîtres par leur pré­nom, il forge à jamais la répu­ta­tion de Léo­nard, tout en enter­rant pré­co­ce­ment Ver­roc­chio, bien loin d’être mort. A cette époque, on tra­vaille en ate­lier et le maître n’est sou­vent pas à l’o­ri­gine de toutes ses pièces, qui sont retra­vaillées pen­dant des années, retou­chées, refaites, refon­dues, etc. En l’oc­cur­rence, on peut obser­ver au moins trois mains sur cette œuvre. La pré­sence de l’ange aux côtés du pal­mier a de quoi sur­prendre tant la fac­ture de l’un semble sen­sible et l’autre gros­sière. Ver­roc­chio, lui, se consa­cre­ra essen­tiel­le­ment par la suite à ses arts de pré­di­lec­tion ; la sculp­ture et l’or­fè­vre­rie. Alors la pein­ture, hein, il pou­vait bien lais­ser cela à plus expert que lui…

Andrea del Verrocchio et Leonardo da Vinci - Le baptême du Christ (détail des drapés) - 1472-75 - 177 × 151 cm - Galerie des Offices - Florence

Andrea del Ver­roc­chio et Leo­nar­do da Vin­ci — Le bap­tême du Christ (détail des dra­pés) — 1472–75 — 177 × 151 cm — Gale­rie des Offices — Flo­rence

L’oeuvre est assez hété­ro­clite avec toutes ces mains qui lui sont pas­sées des­sus. Selon les spé­cia­listes, dont fait par­tie Ken­neth Clark (Leo­nard de Vin­ci, 1967), l’ange en entier a été peint par Leo­nar­do ; cela se voit sur­tout dans le dra­pé de la robe de l’ange, un dra­pé sur un tis­su très rigide, sans sou­plesse, comme s’il était empe­sé.

Ce qui est le plus éton­nant dans cette œuvre, c’est le pay­sage, un pay­sage qui n’est pas du tout dans la tra­di­tion des arrière-plans peints à cette époque, et c’est ici qu’on se rend compte que Leo­nar­do ne s’est pas conten­té de peindre un ange sur le tableau du maître. On voit clai­re­ment ici les pré­mices de ce que sera le pay­sage accom­pa­gnant le por­trait de la Joconde.

Leonardo da Vinci - La Joconde (1503-1506) - Paysage droit - Le Louvre - Paris

Leo­nar­do da Vin­ci — La Joconde (1503–1506) — Pay­sage droit — Le Louvre — Paris

Leonardo da Vinci - La Joconde (1503-1506) - Paysage gauche - Le Louvre - Paris

Leo­nar­do da Vin­ci — La Joconde (1503–1506) — Pay­sage gauche — Le Louvre — Paris

Ce qui atteste de l’au­then­ti­ci­té de ce pay­sage de la main de Leo­nar­do, c’est un des­sin qu’on trouve dans la Gale­rie des Offices de Flo­rence, un des­sin datant du 5 août 1473, haché et ner­veux, signé du futur peintre, repro­dui­sant une vue clas­sique de l’Ar­no, tel qu’on avait l’ha­bi­tude de l’employer dans les pein­tures flo­ren­tines de cette période.

Leonardo da Vinci - Paysage de la vallée de l'Arno - 1473 - Galerie des Offices - Florence

Leo­nar­do da Vin­ci — Pay­sage de la val­lée de l’Ar­no — 1473 — Gale­rie des Offices — Flo­rence

Andrea del Verrocchio et Leonardo da Vinci - Le baptême du Christ (détail du paysage) - 1472-75 - 177 × 151 cm - Galerie des Offices - Florence

Andrea del Ver­roc­chio et Leo­nar­do da Vin­ci — Le bap­tême du Christ (détail du pay­sage) — 1472–75 — 177 × 151 cm — Gale­rie des Offices — Flo­rence

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Le jeune Saint Jean-Bap­tiste au bélier de Cara­vage et l’i­gnu­do de Michel-Ange

Le jeune Saint Jean-Bap­tiste au bélier de Cara­vage et l’i­gnu­do de Michel-Ange

Cara­vage, que d’autres, moins intimes pré­fé­re­ront appe­ler par son vrai nom, Miche­lan­ge­lo Meri­si, a peint ce tableau aux alen­tours de 1602. De dimen­sions modestes (129 x 94 cm), l’œuvre a été com­man­dée par le riche Ciria­co Mat­tei et fait par­tie d’un ensemble de sept pein­tures repré­sen­tant Jean-Bap­tiste à dif­fé­rents moments de sa vie. Cer­tains d’entre eux sont consi­dé­rés comme ayant une ori­gine contro­ver­sée, n’é­tant peut-être pas peints par le maître lui-même. Le modèle est connu, c’est un jeune gar­çon du nom de Cec­co, qu’on retrouve dans plu­sieurs des toiles du peintre, comme par exemple le Bac­chus (1596) ou la voca­tion de Saint-Mat­thieu (ca. 1599).

Michelangelo Merisi da Caravaggio - le jeune Saint Jean-Baptiste au bélier - 1602 - 129 x 95 - Rome, Musei Capitolini, Pinacoteca

Miche­lan­ge­lo Meri­si da Cara­vag­gio — le jeune Saint Jean-Bap­tiste au bélier — 1602 — 129 x 95 — Rome, Musei Capi­to­li­ni, Pina­co­te­ca

La licence artis­tique repré­sente sou­vent Jean-Bap­tiste avec ses deux attri­buts : la peau de bête et le bâton croi­sé, mais ici Cara­vage décide de retour­ner à la tra­di­tion du Livre en n’a­dop­tant pas la peau de mou­ton mais la peau de cha­meau. Quant au bâton croi­sé, il n’est pas pré­sent, ou plu­tôt il n’est qu’é­vo­qué au tra­vers d’un mor­ceau de bois gros­sier qu’on retrouve coin­cé sous le pied gauche du saint. C’est sur ces points qu’on peut dire que l’œuvre du Cara­vage n’est plus une œuvre sacrée, mais trans­ver­sale entre sacré et pro­fane. Ce qui frappe éga­le­ment, c’est que la repré­sen­ta­tion tra­di­tion­nelle de Jean-Bap­tiste le fait être accom­pa­gné d’un agneau, sym­bole du mar­tyre du Christ à venir, « l’a­gneau de Dieu » étant le sur­nom même de Jean-Bap­tiste. En l’oc­cur­rence, ce n’est pas un agneau mais bel et bien un bélier. On soup­çonne alors Cara­vage d’a­voir vou­lu faire un pont entre les deux tes­ta­ments avec l’é­vo­ca­tion du bélier du sacri­fice d’A­bra­ham. Ain­si, il rap­proche la figure du frère du Christ et Isaac, fils d’A­bra­ham. Mais le bélier porte en lui un autre sym­bole ; celui de la débauche. La posi­tion du jeune homme enla­çant cet ani­mal à la ver­tu dou­teuse peut être inter­pré­tée comme un sym­bole de luxure, bien loin du sacré sup­po­sé du thème pic­tu­ral. On peut arguer éga­le­ment que la pré­sence d’un bélier, le décor sombre mais buco­lique du fond du tableau, ain­si que la che­ve­lure hir­sute du per­son­nage fait plus pen­ser à une scène orgiaque de mytho­lo­gie qu’à une scène reli­gieuse. On se demande d’ailleurs pour­quoi on trouve un mor­ceau de tis­su blanc, peut-être un drap, inter­ca­lé entre son étole et son corps. La feuille de rai­sin est autant un sym­bole de sacri­fice, rap­pe­lant le rachat du pêché ori­gi­nel… que la vigne de Dio­ny­sos… Autant de petits indices qui laissent sup­po­ser qu’on n’est pas vrai­ment en pré­sence d’une œuvre rele­vant du sacré.

Michelangelo Merisi da Caravaggio le jeune Saint Jean-Baptiste au bélier (composition) - 1602 - 129x95 - Rome, Musei Capitolini, Pinacoteca

Miche­lan­ge­lo Meri­si da Cara­vag­gio le jeune Saint Jean-Bap­tiste au bélier (com­po­si­tion) — 1602 — 129x95 — Rome, Musei Capi­to­li­ni, Pina­co­te­ca

En ce qui concerne la pein­ture elle-même, on remarque que la tableau se joue sur des lumières à la fois plus dif­fuses, moins tran­chées que dans cer­tains des plus grands tableaux de Cara­vage, comme jus­te­ment la voca­tion de Saint-Mat­thieu qui reste un chef-d’œuvre du clair-obs­cur. On reste ici sur une palette très orange, avec une étole cen­sée être rouge tirant sur le ver­millon, et une car­na­tion en lumière jaune. L’har­mo­nie de teinte reste très ser­rée entre la peau du Saint, la laine et les cornes de l’a­ni­mal, l’é­tole et le fond.

En ce qui concerne la com­po­si­tion, on peut déga­ger trois grandes lignes, des obliques par­tant du bas du côté gauche et qua­si­ment paral­lèle. La plus basse suit le mou­ve­ment de la jambe droite, la seconde le bas­sin et la cuisse gauche, et la plus haute le creux du bras gauche replié sur lequel il prend appui jus­qu’au bras droit enser­rant le col de l’a­ni­mal. Un autre grand ligne est une oblique par­tant du genou, remon­tant sur la hanche et enfin l’o­mo­plate. Le tout com­pose les lignes prin­ci­pales d’un hexa­gone cen­tral.

Une autre grande ligne sépare le tableau en deux, pas­sant par l’or­teil du saint, sa hanche et l’œil du bélier, une grande ligne direc­trice qui pose l’axe prin­ci­pal du sujet et une fois de plus fait prendre au bélier une place pri­mor­diale dans le sujet.

En ce qui concerne la posi­tion du sujet, on en retrouve trace dans une œuvre anté­rieure, pré­ci­sé­ment dans une des plus grandes œuvres de la chré­tien­té ; le pla­fond de la cha­pelle Six­tine peint par Miche­lan­ge­lo Buo­na­rot­ti, datant de 1509. La posi­tion du jeune Saint Jean-Bap­tiste est une cita­tion directe d’un des per­son­nages com­po­sant le groupe de la Sibylle d’E­ry­thrée, un ignu­do (nu). Ce per­son­nage, repré­sen­té ci-des­sous, pos­sède une mus­cu­la­ture puis­sante, comme presque tous les per­son­nages de cette fresque, mais il a en plus subi une rec­ti­fi­ca­tion, une dimi­nu­tion du volume de son bras droit. On observe que celui-ci est repré­sen­té dans une posi­tion par­fai­te­ment impro­bable ; la tor­sion entre ses hanches et ses épaules ne pro­duit pas de tor­sion des muscles du buste et des abdo­mi­naux.  On sait que Michel-Ange avait pris le par­ti de peindre ces per­son­nages comme des figures idéales. Cara­vage, lui, prô­nait une bonne pein­ture qui imite la nature, une repro­duc­tion fidèle et non pas une idéa­li­sa­tion de la forme. Ain­si, cette scène est-elle cer­tai­ne­ment un pied-de-nez à Michel-Ange plu­tôt qu’une cita­tion directe en forme d’hom­mage, sen­ti­ment ren­for­cé par le sou­rire nar­quois et le regard fron­tal (pour ne pas dire effron­té) du modèle, qui semble comme se moquer du peintre de la cha­pelle Six­tine.

Michelangelo Buonarotti - Ignudo - Chapelle Sixtine - 1509 - 756x1180

Miche­lan­ge­lo Buo­na­rot­ti — Ignu­do — Cha­pelle Six­tine — 1509 — 756 x 1180

Cet ignu­do se situe très exac­te­ment entre les scènes de Noé ren­dant grâce à Dieu et le Déluge, dans le pre­mier quart gauche du pla­fond.

Michelangelo Buonarotti - Chapelle Sixtine - Plafond - 1509

Miche­lan­ge­lo Buo­na­rot­ti — Cha­pelle Six­tine — Pla­fond — 1509

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Gas­pare Van­vi­tel­li, védu­tiste pré­coce venu de Hol­lande

Gas­pare Van­vi­tel­li, védu­tiste pré­coce venu de Hol­lande

L’homme est connu sous plu­sieurs noms ; Cas­par van Wit­tel naît à Ames­foort, en Hol­lande en 1653 et meurt à Rome en 1736, connu alors sous le nom de Gas­pare Van­vi­tel­li, et Gas­pa­ro degli Occhia­li. Exi­lé volon­taire depuis son plat pays avec sa famille, il s’ins­talle à Rome et entre­prend alors un tour des plus belles villes d’I­ta­lie, qu’il peint avec fer­veur, expor­tant son savoir faire acquis auprès des maîtres hol­lan­dais de la pein­ture des pay­sages pour l’ap­pli­quer sur les vues qu’il tra­verse. On le consi­dère, à juste titre, comme le père du védu­tisme ita­lien au tra­vers de ses œuvres pic­tu­rales venant de Venise. Si Van­vi­tel­li, qui s’est payé le luxe d’i­ta­lia­ni­ser son nom, n’a­vait jamais fait le voyage, on se demande si les peintres Bel­lot­to, Guar­di et sur­tout Cana­let­to auraient ren­con­tré le suc­cès qu’on leur connaît. D’autre part, son fils Lui­gi a été nom­mé par le Pape alors qu’il n’a­vait que 28 ans, archi­tecte offi­ciel de Saint-Pierre de Rome. Une influence ita­lienne non négli­geable.

Van­vi­tel­li est sur­tout connu pour ses études de San­ta Maria del­la Salute, des des­sins superbes, simples lavis sur du papier qua­drillé et jau­ni, d’une force expres­sive hors du com­mun.

 

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L’a­po­théose de Saint Pan­ta­léon de Nico­mé­die et la chute de Fumia­ni

Si tou­te­fois on cherche la plus grande œuvre sur toile au monde, il ne fau­dra pas regar­der du côté du Louvre, ni même des scuole véni­tiennes, mais dans une église peu visi­tée de la Séré­nis­sime, la petite Chie­sa di San Pan­ta­leone Mar­tire (Eglise de Saint Pan­ta­lon — ou Pan­ta­leon — mar­tyr), coin­cée entre deux façades du Dor­so­du­ro et sur laquelle on peut encore voir les trous de bou­lin sur le pignon.
L’é­glise n’est pas bien grande mais son pla­fond a été magni­fié par un peintre baroque mineur de Venise, Gian Anto­nio Fumia­ni, dont l’his­toire est presque aus­si tra­gique que celle du Saint dont il s’est fait le porte-parole. Entre 1680 et 1704, c’est-à-dire pen­dant 24 ans, il va peindre une toile, ou plu­tôt plu­sieurs toiles jus­qu’à en recou­vrir tota­le­ment le pla­fond ; l’œuvre mesure au total 50mx25m. Un tra­vail colos­sal qui donne à l’é­glise une pers­pec­tive hors du com­mun.

Gian Antonio Fumiani - Apothéose de Saint Pantaléon - Chiesa di San Pantalon martire - 1680 à 1704 - Venise

Gian Anto­nio Fumia­ni — Apo­théose de Saint Pan­ta­léon — Chie­sa di San Pan­ta­lon mar­tire — 1680 à 1704 — Venise

La par­tie ver­ti­cale du pla­fond sur­plom­bant la colon­nade est rehaus­sée du pla­fond plat sur lequel est peint un trompe‑l’œil don­nant l’im­pres­sion que la sur­face cir­cons­crite au-des­sus des arches est pro­lon­gée vers le ciel d’une par­tie ouverte, don­nant elle-même vers un ciel comme seuls savaient en peindre ces artistes véni­tiens. Les per­son­nage sont peints en contre-plon­gée d’une manière abso­lu­ment écra­sante. La scène au-des­sus du chœur repré­sente le saint des­cen­dant les marches (très escar­pées) d’un palais et le ciel du pla­fond fait appa­raitre les anges des­cen­dus du fir­ma­ment pour accom­pa­gner l’a­po­théose du Saint vers le para­dis dans une mise en scène étour­dis­sante.

Gian Antonio Fumiani - Martyre de Saint Pantaléon - Chiesa di San Pantalon martire - 1680 à 1704 - Venise

Gian Anto­nio Fumia­ni — Mar­tyre de Saint Pan­ta­léon — Chie­sa di San Pan­ta­lon mar­tire — 1680 à 1704 — Venise

Le saint dont il est ques­tion ici, Pan­ta­léon de Nico­mé­die, vécut sous l’empereur romain Maxi­mien dont il fut le méde­cin, et dénon­cé comme étant chré­tien, il fut sup­pli­cié, puis déca­pi­té. C’est de ce per­son­nage que naî­tra l’i­cône peu flat­teuse de Pan­ta­lon qu’on retrouve dans les aven­tures de la Com­me­dia dell’arte.

On peut trou­ver éga­le­ment dans cette église une autre toile, beau­coup plus modeste, mais signée Vero­nese, repré­sen­tant le saint gué­ris­sant un enfant ; une toile datant de 1587–1588.

Paolo Veronese - Conversion de Saint-Pantaléon - Chiesa di San Pantalon martire 1588 - Venise

Pao­lo Vero­nese — Miracle de Saint-Pan­ta­léon — Chie­sa di San Pan­ta­lon mar­tire 1588 — Venise

Fumia­ni, artiste mal­heu­reux, fit une chute du haut de l’é­cha­fau­dage tan­dis qu’il ter­mi­nait sa toile. Il ne la vit jamais ter­mi­née et fut enter­ré dans l’é­glise même.

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L’in­ven­tion du pay­sage : Wang Wei

L’in­ven­tion du pay­sage : Wang Wei

Wang Wei - paysage enneigé au bord de la rivièreNé en 701 et mort 761, Wang Wei est un esthète chi­nois qui a vécu pen­dant la période Tang.
Évi­dem­ment, la poé­sie chi­noise de cette époque regorge de nom­breux repré­sen­tants, comme d’ailleurs les époques sui­vantes, mais ce Wang Wei est un per­son­nage à part car il est à l’o­ri­gine d’un style de repré­sen­ta­tion qui per­du­re­ra long­temps dans la tra­di­tion chi­noise. C’est lui qui inven­te­ra le pay­sage mono­chro­ma­tique des­si­né à l’encre de Chine en lavis.
Wang Wei est éga­le­ment le pre­mier à avoir théo­ri­sé puis mis en pra­tique l’ef­fa­ce­ment lié à la dis­tance, ren­dant les objets éloi­gnés de moins en moins per­cep­tibles.
Avec lui, c’est tout un pan de l’es­thé­tique chi­noise qui prend corps, un pan qui fait du pay­sage un per­son­nage à part entière et qui ins­crit le mys­tère du pay­sage comme un thé­ma­tique qui se niche dans les plis de la nature.

Série de huit « Neige sur le Yangt­zé »

Quatre pay­sages basés sur le pli…

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