A la lec­ture du Léo­nard de Vin­ci de Ken­neth Clark, on a par­fois l’im­pres­sion d’être face à un peintre un peu ren­fro­gné, ombra­geux, un peu taci­turne, voire un peu dilet­tante (je me rends compte que ce mot n’a pas de fémi­nin) et lorsque l’on voit le nombre de tableaux qu’il a lais­sé, l’im­pres­sion n’en est que plus forte. Pour­tant, pour qui connaît ses manus­crits, il n’en est rien.

Pour com­pen­ser l’ab­sence de docu­ment, nous avons, sur ce tra­vail, plu­sieurs rela­tions de témoins ocu­laires, dont celle de l’é­cri­vain Ban­del­lo que je me dois de citer bien qu’elle soit très connue, car rien ne donne une image plus vivante de Léo­nard au travail.
« Sou­vent, dit-il, j’ai vu Léo­nard s’en aller tra­vailler le matin sur l’é­cha­fau­dage de La Cène ; et il lui arri­vait de s’y ins­tal­ler depuis le lever jus­qu’au cou­cher du soleil, ne posant jamais son pin­ceau sans boire ni man­ger. Puis il res­tait par­fois trois ou quatre jours sans tou­cher à l’œuvre, bien qu’il pas­sât chaque jour plu­sieurs heures à la consi­dé­rer et à cri­ti­quer en lui-même les per­son­nages. Je l’ai vu éga­le­ment, quand il lui en pre­nait fan­tai­sie, quit­ter la Corte Vec­chia alors qu’il tra­vaillait à l’im­mense che­val d’ar­gile et s’en aller droit au couvent de Sainte-Marie-des-Grâces. Là, esca­la­dant l’é­cha­fau­dage, il sai­sis­sait un pin­ceau et ajou­tait quelques touches à l’un des per­son­nages ; puis brus­que­ment, il s’en allait.»

Et si ce tableau, l’un des plus connu de l’his­toire de la pein­ture occi­den­tale n’é­tait en fait qu’un leurre, l’œuvre d’un mau­vais peintre ? Pire : l’œuvre de plu­sieurs mau­vais peintres ou pire encore : l’œuvre de mau­vais res­tau­ra­teurs ? Même pas des peintres ! Mal­heu­reu­se­ment, cette étude de Ken­neth Clark nous dit qu’on n’est pas for­cé­ment très loin de la vérité.

Com­men­çons, dans une sou­ci de lisi­bi­li­té, par dis­tri­buer les rôles, pour que toute inter­pré­ta­tion à venir soit éclai­rée par ce sens : de la gauche vers la droite donc : Bar­thé­lé­my, Jacques le Mineur, André, Judas (au pre­mier plan, la main enser­rant une bourse), Pierre, Jean (oui qui que soit d’autre), le Christ, Tho­mas, Jacques le Majeur, Phi­lippe, Mat­thieu, Thad­dée et enfin Simon.

La Cène — Leo­nar­do da Vin­ci — 1494–1498 — San­ta Maria delle Gra­zie — Milano

Leo­nar­do da Vin­ci reste un tech­ni­cien très poin­tu de la pein­ture et de l’a­na­to­mie et sur les ques­tions de reli­gion, il a des idées bien arrê­tées, des concep­tions qui, comme pour la plu­part de ses col­lègues contem­po­rains, sont loin d’être des paran­gons de ver­tu. Clark dit pour­tant qu’il est cer­tai­ne­ment le moins païen des peintres de son époque.
On pen­se­ra ce qu’on veut de la Joconde, La Cène est cer­tai­ne­ment le chef‑d’œuvre abso­lu de Leo­nar­do. En plus d’être une pein­ture immense (4,6 x 8,8 mètres !), le der­nier repas du Christ peint sur le mur du réfec­toire du couvent Sainte-Marie-des-Grâces (San­ta Maria delle Gra­zie) de Milan est assu­ré­ment un des plus grands tableaux du maître, pour de mul­tiples rai­sons ; sa com­po­si­tion d’a­bord, mais aus­si le par­ti pris du peintre (il décide de peindre la scène tan­dis que le Christ dit d’un des leurs les tra­hi­ra : En véri­té, je vous le dis, l’un de vous me livre­ra, Jean, XIII, 21–22), et enfin l’or­ga­ni­sa­tion très prag­ma­tique des émo­tions déga­gées par cha­cun des apôtres, qui fait de l’au­teur un ratio­na­liste extrême.
Pour­tant, cette œuvre n’a plus grand-chose à voir avec l’œuvre que pei­gnit Leo­nar­do entre 1494 et 1498, à cause d’un détail qui a son impor­tance : le peintre n’a pas peint à fresque tan­dis que le mur du réfec­toire était visi­ble­ment trop humide pour fixer l’huile. A peine 20 ans après la réa­li­sa­tion de l’œuvre, elle com­mence à se dété­rio­rer de manière irrémédiable.

Cette façon de pro­cé­der ain­si par inter­mit­tence laisse entendre que Léo­nard ne pei­gnait pas al fres­co ; nous savons qu’ef­fec­ti­ve­ment, il uti­li­sa un mélange d’huile et de ver­nis. Le mur étant humide, la pein­ture ne tar­da pas à se dété­rio­rer. Dès 1517, Anto­nio de Bea­tis notait que l’œuvre était excel­lente bien qu’elle se soit abî­mée à cause de l’hu­mi­di­té du mur ou pour quelque autre rai­son ; et Vasa­ri, qui la vit en mai 1556, rap­porte qu’ « elle est en si mau­vais état qu’on n’y dis­tingue rien d’autre que des taches toutes brouillées ». En 1642, Sca­nel­li pou­vait écrire qu’il ne demeu­rait de l’œuvre que quelques traces des per­son­nages, si bien que l’on pou­vait à peine recons­ti­tuer le sujet. Devant de tels témoi­gnages, nous sommes obli­gés de conclure que ce que nous voyons à pré­sent sur le mur du couvent est essen­tiel­le­ment l’œuvre de res­tau­ra­teurs. La pein­ture, en effet, a été res­tau­rée quatre fois depuis le début du XVIIIè siècle, et elle le fut sans doute plu­sieurs fois aupa­ra­vant. En 1908, elle fut entiè­re­ment net­toyée par Cave­na­ghi, qui fit à son sujet un rap­port des plus opti­mistes, pré­ten­dant que seule la main gauche du Christ aurait été sérieu­se­ment retouchée.

La Cène (main gauche du Christ) — Leo­nar­do da Vinci

Il ajoute assez naï­ve­ment que Léo­nard était un pré­cur­seur car il semble qu’il ait employé un mélange rare­ment uti­li­sé avant la fin du XVIè siècle. Cave­na­ghi avait une répu­ta­tion de tech­ni­cien si bien éta­blie que ses dires sont géné­ra­le­ment admis ; mais, dans le cas pré­sent, nous avons des preuves acca­blantes de son erreur. On ne peut admettre qu’une pein­ture qui, selon tous les témoi­gnages, n’é­tait aux XVIè et XVIIè siècles qu’une ruine irré­pa­rable, ait sur­vé­cu plus ou moins intacte jus­qu’à nos jours. En com­pa­rant les têtes des apôtres de la fresque avec celles des pre­mières copies, nous avons la preuve évi­dente de sa res­tau­ra­tion. Pre­nons comme meilleurs exemples les deux séries dis­tinctes de des­sins, actuel­le­ment à Wei­mar et à Stras­bourg qui furent exé­cu­tés par des élèves de Léo­nard direc­te­ment à par­tir de l’o­ri­gi­nal. Ils ne com­portent aucune de ces variantes per­son­nelles qui appa­raissent habi­tuel­le­ment dans les copies. Ces des­sins repro­duisent, comme d’un accord tacite, cer­taines dif­fé­rences par rap­port à la fresque telle qu’elle se pré­sente actuel­le­ment, et chaque fois le des­sin lui est net­te­ment supé­rieur dans l’ex­pres­sion et la fac­ture. Pre­nons quatre des apôtres assis à la gauche du Christ (Clark — ou son tra­duc­teur — laisse un ambi­guï­té dans le texte, car les per­son­nages dont il parle sont à la gauche du Christ sur le tableau, donc à sa droite à lui). Dans l’o­ri­gi­nal, Saint Pierre est l’un des per­son­nages les plus dérou­tants de toute la com­po­si­tion par la lai­deur de son front trop bas, alors que dans les copies, sa tête, reje­tée en arrière, pré­sente un effet de rac­cour­ci. Le res­tau­ra­teur, inca­pable de suivre un des­sin aus­si dif­fi­cile, a fait de cette atti­tude une dif­for­mi­té. Il fait preuve de la même lour­deur dans la pose peu natu­relle qu’il finit par don­ner aux têtes de Judas et de saint André. Les copies montrent qu’à l’o­ri­gine Judas était en pro­fil per­du, ce que nous confirment les des­sins de Léo­nard qui sont à Wind­sor. Le res­tau­ra­teur le pré­sente tout à fait de pro­fil, dimi­nuant ain­si l’as­pect sinistre qu’il devait avoir. Saint André était presque de pro­fil ; le res­tau­ra­teur le pré­sente de trois-quarts, d’une façon toute conven­tion­nelle. Il a aus­si trans­for­mé ce digne vieillard en un per­son­nage à l’ex­pres­sion cau­te­leuse. La tête de saint Jacques le Mineur, une créa­tion du res­tau­ra­teur, donne la mesure de son incapacité.

La Cène (apôtres gauche) — Leo­nar­do da Vin­ci — 1494–1498 — San­ta Maria delle Gra­zie — Milano

Il est impor­tant d’in­sis­ter sur ces modi­fi­ca­tions car elle prouvent que l’ef­fet dra­ma­tique de La Cène vient uni­que­ment de la dis­po­si­tion et du mou­ve­ment des per­son­nages et non pas de l’ex­pres­sion de leurs visages. Les écri­vains qui ont cri­ti­qué l’as­pect emprun­té ou inex­pres­sif de ces visages ont don­né des coups d’é­pée dans l’eau. Presque tous les détails de la fresque sont en effet à coup sûr l’œuvre de res­tau­ra­teurs suc­ces­sifs, et les visages, exa­gé­ré­ment gri­ma­çants, dans le goût de ceux du Juge­ment der­nier de Michel-Ange, laissent sup­po­ser que la main à laquelle on doit le plus fut celle d’un médiocre peintre manié­riste du XVIè siècle.

Ken­neth Clark, Léo­nard de Vin­ci, 1939

On se demande alors ce qu’au­rait pen­sé le peintre d’un tel car­nage. Regar­dons ses plus fines toiles : la Joconde, la Dame à l’her­mine, la Belle Fer­ron­nière… On se doute alors que le résul­tat final de La Cène devait être majes­tueux. Évi­dem­ment, Léo­nard était un peintre célèbre, cer­tai­ne­ment un des plus célèbres de son époque, et les res­tau­ra­teurs se sont certes atte­lés à res­tau­rer l’œuvre magis­trale d’un grand peintre, mais c’é­tait sans comp­ter que le maitre était un des­si­na­teur, maî­tri­sant plus le dise­gno que la pit­tu­ra. C’est là qu’ap­pa­raît tout le génie du peintre : son œuvre se perd dans un mur humide, dis­pa­raît len­te­ment et per­sonne n’ar­rive plus alors à par­tir des formes à savoir ce qui y avait été des­si­né ; l’œuvre dis­pa­raît alors à jamais. Mais c’est quand-même bien la faute de Vin­ci, qui n’au­rait jamais dû peindre sur ce plâtre de mau­vaise facture.

Leo­nar­do da Vin­ci — Etude pour la Cène — Venise — Gale­rie de l’Académie

La Cène (com­po­si­tion) — Leo­nar­do da Vin­ci — 1494–1498 — San­ta Maria delle Gra­zie — Milano