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Maestà di Santa Trinita - Cimabue - 1280-90 - Galleria degli Uffizi - Florence

Maestà #2 : La Maestà di Santa Trinita par Cimabue (Giovanni Cenni di Pepe)

Cette très belle Maestà de Giovanni Cenni di Pepe, plus connu sous le nom de Cimabue (dont nous ne connaissons d’ailleurs pas le visage puisque l’illustration de son entrée — la première — des Vite de Giorgio Vasari n’a été composée que d’après une gravure d’époque) est conservée dans la même salle (la n°2) du Musée des Offices que la Maestà de Duccio, précédemment étudiée. La présence des deux tableaux (plus un autre que nous étudierons plus tard) n’est pas fortuite puisque ce sont des “tableaux de référence”. Référence car à la fois modèle issu des canons de la peinture byzantine et parangon de peinture pré-Renaissance ; elles sont révélatrices d’une vision momentanée de l’art, aussi bien que la référence de ce qui viendra après et qui le permettra.
Je reste persuadé qu’afin d’avoir une bonne vision des œuvres qu’on étudie, il faut avoir un minimum de connaissances sur plusieurs environnements ; d’abord la vie des artistes, ensuite l’histoire de la religion et l’histoire tout court, puis également s’intéresser aux commanditaires, et nous entrons ainsi dans une système économique dont la surface du bois peint n’est plus que l’expression ultime. Dressons le décor. Trois hommes nés à quelques années d’écart vont créer une dynamique picturale qui va faire basculer l’histoire de l’art du conservatisme byzantin à la modernité de la Renaissance.

  1. Cimabue (1240-1305)
  2. Duccio di Buoninsegna (1255-1319)
  3. Giotto di Bondone (1267-1337)

On le voit à leurs dates de naissance et mort, ils naissent tous les trois à plus ou moins dix ans d’écart et ce n’est pas un hasard qu’ils aient joué sur une telle scène et soient aussi déterminants car les trois hommes se connaissaient très bien ; en effet, les deux derniers ont été les élèves du premier. Cimabue occupe donc une place centrale qu’on a souvent du mal à lui restituer. Sur les trois, c’est Giotto qui remporte toujours les faveurs du plus grands nombres, mais j’ai toujours un peu de tristesse lorsque je constate à quel point on ne prend pas en compte l’influence des ainés, même si l’élève dépasse le maître. On devrait toujours dire Giotto, élève de Cimabue, comme un épithète indissociable. Donc après avoir parlé de Duccio et avant d’en venir à Giotto, il me semble normal, dans cette fresque sur les plus belles Maestà de l’histoire de la peinture, de faire un grand détour par Cimabue, que nous étudierons d’ailleurs à deux reprises au moins. Faisons fi de la chronologie pour aller où bon nous semble.

Maestà di Santa Trinita - Cimabue - 1280-90 - Galleria degli Uffizi - Florence

Voici donc une Maestà peinte aux alentours de 1280, mesurant 385 × 223 cm, légèrement plus petite donc, que celle de Duccio, mais immense tout de même. Lorsque l’on songe que ces tableaux étaient peints en tempera (c’est-à-dire avec cette technique immémoriale qui servait à peindre les icônes byzantines) sur des panneaux de bois, c’est-à-dire un matériau cher (le passage à la toile est implicitement un souci d’économie), et dont les parties les plus nobles étaient recouvertes de feuilles d’or, on a peine à imaginer à quel point ces œuvres sont avant tout œuvres de richesse avant d’être œuvres de religion. La tableau est donc peint, sur la commande de l’abbaye de Vallombrosa, pour l’église dont elle porte le nom, la petite basilique Santa Trinita de Florence (à deux pas du pont Santa Trinita et face à la Colonna della Giustizia, colonne monolithique en granit provenant des termes de Caracalla). Après une parcours dégradant, elle finit dans la salle n°2 de la Galerie des Offices. Continue reading

Maestà Duccio

Maestà #1 : La Madone Rucellai par Duccio di Buoninsegna

Nous voici face à une œuvre d’une force considérable. La Maestà (Vierge en majesté) portant le nom de la chapelle de Santa Maria Novella de Florence dans laquelle elle a longtemps été exposée, jusqu’en 1937, est en tout point conforme aux canons de la peinture byzantine. Le grand Siennois Duccio di Buoninsegna, Duccio pour les intimes, a réalisé là ce que la religion d’alors exigeait d’un peintre en matière d’art, ni plus, ni moins. C’est en tout cas ce qu’on certainement crû les commanditaires de ce tableau aux dimensions colossales (290x450 cm) puisque le tableau est longtemps resté accroché dans l’église.

Duccio di Buoninsegna -  Madonne Rucellai - 1285 -  Galleria degli Uffizi - Florence

Fond doré, taille et position des deux personnages principaux, principe isométrique de la perspective du trône, tout y est ; c’est une œuvre qui a voix au chapitre. Mais Duccio avait du génie et si l’on regarde ce tableau d’un peu plus près, on voit que le peintre n’a pas fait l’économie du parti pris esthétique. Évidemment, la Vierge est la plus belle des femmes, rien à redire là-dessus, mais la Vierge de Duccio a le regard de biais, le regard tendre et attendri, elle n’a en aucun cas ce regard froid de bourgeoise qui toise le monde, et ses joues sont légèrement rosies, son teint n’a rien à voir avec le teint cadavérique des peintures d’antan… Voilà enfin une Vierge à échelle humaine, même si ses dimensions la placent bien au-dessus du commun des mortels. La Vierge est donc une femme, une vraie, avec des émotions, de la tendresse, surtout, elle est capable d’émotion, ce n’est pas qu’une pleureuse qui s’effondre au pied de son fils crucifié. En voilà une sacrée nouvelle ! Pour faire bonne mesure et ne pas trop en dire, Duccio a également légèrement rosi les joues du potelé bambin futur Roi du Monde ainsi que celles des anges. Après tout, ce sont aussi des personnages d’essence divine… Continue reading

La Ciste de Préneste (Palestrina - au jugement de Pâris) - Etrusques au Musée Maillol

Objet phare des cultes à mystères, cette ciste destinée à recevoir des objets que les profanes n’avaient pas à voir dans la civilisation grecque, provient de la civilisation étrusque et avait certainement un usage plus féminin. On estime que son usage était de conserver les instruments de toilette des femmes de haut-rang. Découverte à Préneste (Palestrina), c’est un objet tout à fait unique par sa taille (575 mm dans sa hauteur totale) ainsi que par sa facture. Conservée actuellement à Rome, au Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, ce bronze laminé datant de la fin du IVè siècle av. J.-C. fait partie de l’exposition actuelle que l’on peut voir au Musée Maillol et ce, jusqu’au 9 février 2014.
Posée sur trois pieds reposant eux-mêmes sur des grenouilles, c’est un objet assez massif, dont les pieds sont soutenues par trois génies féminins ailés. La poignée, imposante, représente une amazone nue, décédée, portée par deux amazones en armes. Les trois scènes représentées sur le corps de la ciste se décomposent ainsi : l’enlèvement de Crysippe, la consultation de l’oracle d’Apollon et le jugement de Pâris.

Ciste de Préneste (Palestrina - au jugement de Pâris) - fin IVè siècle av.J.-C. - Bronze laminé - Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia - Etrusques au Musée Maillol

De taille moins imposante que la Ciste Ficoroni et moins connue, son originalité réside dans le dessin du corps de cet objet tardif. En regardant de près, on voit que les scènes centrales ont été gravées dans le métal et la scène de l’enlèvement qu’on peut voir en détail ci-dessous est dessinée de trois-quarts face, enroulée autour du corps de la ciste, avec un réalisme assez incroyable compte-tenu de l’époque où elle a été réalisée, puisque la plupart des scènes dessinées à l’époque l’étaient généralement de profil. Une œuvre d’art hautement symbolique de l’état d’avancement de la civilisation étrusque, que ce soit en matière de réalisation, ou en matière d’élaboration du dessin.

Ciste de Préneste - détail - (Palestrina - au jugement de Pâris) - fin IVè siècle av.J.-C. - Bronze laminé - Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia - Etrusques au Musée Maillol

Art Minoen (Cnossos)

L’art crétois comme naturalisme triomphant

Vertige de la liste minoen par Fernand Braudel.

A la grande époque de l’art crétois — celle des seconds palais —, avant la période mycénienne qui figera toute cette liberté, le naturalisme est triomphant : bêtes et plantes sont partout sur les murs ou au flanc des vases de céramique ; un brin d’herbe, une touffe de crocus ou d’iris, un jet de lys blancs sur l’ocre d’un vase ou sur le rouge pompéien d’un stuc mural, des roseaux qui se marient et un motif continu, presque abstrait, un rameau d’olivier fleuri, les bras tordus d’un poulpe, des dauphins, une étoile de mer, un poisson bleu ailé, une ronde d’énormes libellules, autant de thèmes en soi, mais jamais traités avec la minutie botanique des herbes ou des violettes de Dürer. Ils sont le décor irréel d’un monde irréel ou un singe bleu cueille des crocus, un oiseau bleu se perche sur des rochers rouges, jaunes, bleus, jaspés de blanc, où fleurissent des églantiers ; un chat sauvage guette à travers des branches de lierre aériennes un oiseau innocent qui lui tourne le dos, un cheval traîne le char de deux jeunes déesses souriantes… La céramique se prête comme la fresque à cette fantaisie inventive. Il est curieux de voir le même thème végétal ou marin traité de mille façons différentes, sur tant de vases multipliés par le tour du potier et exportés par centaines. Comme si le peintre, chaque fois, exigeait le plaisir de la création.

Fernand Braudel : Les Mémoires de la Méditerranée (préhistoire et antiquité)
Livre de poche, collection Références
Éditions de Fallois, 1998

Annonciation, Vierge Odigitria  (theotokos) et Apôtres, Torcello, basilique Santa Maria Assunta - XIIè siècle

Fragments de peintures vénitiennes (1) : Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello

Annonciation, Vierge Odigitria  (theotokos) et Apôtres, Torcello, basilique Santa Maria Assunta - XIIè siècle

Sur la lagune de Venise se trouve une petite île que personne ne va visiter parce que ce n’est qu’un endroit périphérique des grands parcours touristiques. Pourtant, on connait son nom, ou tout au moins on en a déjà entendu parler : Torcello. La particularité des îles qui composent l’archipel de Venise c’est de n’être pas tellement plus haut que le niveau de la mer qui vient lui lécher les pieds et c’est alors ce qu’on voit tous les ans (ou deux fois par an, puisque cela arrive au moment des équinoxes) aux journaux télévisés comme une ritournelle, l’acqua alta. Les Italiens ont un don pour nommer les choses de la manière la plus simple qui soit. Quand l’eau monte, l’eau devient haute… C’est tout.

De cette petite île, Torcello, dépasse un campanile carré surplombant une cathédrale dont on se demande finalement ce qu’elle fait là puisque l’île n’abrite plus que quelques habitants, tandis qu’au Xème siècle elle voyait sa population s’élever à plus de 10 000 habitants. La façade de ce bâtiment révèle qu’il date de la période romane, et même, puisque nous sommes en Italie, de la période byzantine si l’on en croit l’inscription qui fait remonter son origine à 639. A l’intérieur se trouve le cul-de-four de l’abside, une demi-couple décorée d’une mosaïque absolument somptueuse datant du XIIè-XIIè siècle, parée d’or, représentant dans un espace assez grand la Vierge à l’enfant (Theotokos, mère de Dieu, et Odigitria, qui montre la direction) entourée du monogramme qui est le sien (MP ΘY). La figure de la Vierge est surplombé par une Annonciation au-dessus du cul-de-four, l’Ange Gabriel à gauche, la Vierge à droite. Sous les pieds de la Vierge, les douze apôtres marchant sur un parterre de coquelicots. Comme toutes les fleurs rouges, celle-ci en particulier est symbole du sang du Christ versé pour les hommes.

Dans la cathédrale se trouvent d’autres mosaïques très belles, finement exécutées, notamment celle du Jugement Dernier, mais celle-ci a la charme de sa taille, impressionnante et tend à nous faire savoir si on l’avait oublié que l’histoire de Venise a de tout temps été tournée vers l’Orient et se place sur le même plan que de l’art de Byzance. Promenez-vous dans Venise et vous verrez que nous sommes aux portes de Constantinople…

Pour en savoir plus : Les peintres de Venise, Enrico Maria dal Pozzolo, Actes Sud.

Exposition au Louvre: Chypre, entre Byzance et l’Occident

Saint Mammès chevauchant le lion. Icône, Paphos, Musée byzantin © Paphos, Musée byzantin Une autre exposition pour laquelle il ne reste plus beaucoup de temps et qui exhibe quelques objets significatifs d’une longue période allant du IVème au XVIème siècle, d’une histoire religieuse de l’île qui a longtemps vécu sous influence, notamment sous le règne des Lusignan.
Construite chronologiquement à partir des premiers temps de la chrétienté, lorsque l’Empire Romain d’Orient est encore aux rênes de ce qu’on appelle l’Empire Byzantin jusqu’à la conquête de l’île par la marine ottomane, on perçoit au travers de cette exposition les différents mouvements d’une histoire politique tourmentée, successivement colonisée par toutes les puissances en présence sur le pourtour méditerranéen (Arabes, Croisés, Vénitiens, Turcs…), mais surtout que Chypre a été le foyer, et cela aussi en raison de son statut insulaire, d’une grande spiritualité, tiraillée entre ses origines orthodoxes et catholiques tout au long des trois siècles pendant lesquels les Lusignan feront de Chypre leur jardin privé. Cette spiritualité s’accompagne d’une longue tradition architecturale et de création artistique influencée par les habitants successifs de l’île.
De très belles icônes rescapées de l’époque iconoclaste conservent encore des couleurs d’une puissance sans égale. On pourra ainsi s’extasier devant une icône haute de plus d’un mètre relatant les épisodes de la vie de Saint-Nicolas (provenant de Saint-Nicolas-du-Toit, exposée d’ordinaire au musée byzantin de Nicosie)

 

Ce sera également l’occasion de voir un très beau livre qui ne sort que rarement de la BNF, le Theatrum orbis terrarum d’Abraham Ortelius, ainsi que le très énigmatique Codex Magius. Continue reading

Le livre contre le musée, du trememdum au canapé…

Lorsque j’étais à l’intérieur du baptistère San Giovanni de Florence avec ses mosaïques de style byzantin représentant le Christ du Jugement dernier entouré des neuf représentants de la hiérarchie céleste(1), je me suis posé une question. Mais d’abord, je me suis laissé envahir par la beauté du lieu. Je pense que ce baptistère est un des lieux les plus magiques de l’histoire de la chrétienté, et malgré ses dimensions beaucoup plus modestes que le Duomo(2) voisin, il n’en reste pas moins un lieu magnifique. Ses mosaïques dorées sont baignées d’une lumière irréelle et donnent au visiteur une sensation de majesté écrasante, ce qui est le lieu commun des œuvres sacrées. On doit s’y sentir petit, un tremendum(3) tout puissant vous étrillant les entrailles… Ensuite je me suis posé une question. Je me suis dit que si je voulais prendre le temps de comprendre cette histoire, de la déchiffrer, d’en découvrir les subtilités et les symboles, il serait peut-être préférable que je regarde les reproductions d’un livre, parce que ce sont deux temps différents chez moi. Je ne viens pas sur place pour comprendre les mystères d’une fresque ou d’un tableau. Je suis là pour en ressentir l’immédiate présence, pour me sentir happé par l’œuvre telle que l’a conçu son auteur, l’acte intellectuel est pour plus tard, dans le second acte. Ce second acte est un acte de décomposition de l’instinct, un acte élaboré dans lequel on se questionne et on questionne l’œuvre dans sa relation de dépendance à notre perception.


Florence - Baptistery San Giovanni (interior) in Florence

Donc, pour moi, le livre est un support qui vient aider la compréhension. Et puis soyons honnête, il y a toujours quelque chose qui nous perturbe quand on est sur place. Trop de monde, trop de bruit, et puis la plupart du temps on doit circuler, ne pas rester là sur place, surtout pas, il faut qu’il y en ait pour tout le monde. La barbe.
Chacune des deux actions est donc décorrélée et se suffit à elle-même. Et jusqu’à il y a peu, je pensais qu’on pouvait facilement se passer de l’un ou de l’autre. Jusqu’à ce que j’aille voir les deux expositions Canaletto(4). En réalité, je m’en suis surtout rendu compte lorsque j’ai ouvert les deux catalogues que j’ai achetés (oui, je sais, c’est cher les livres) et que je me suis aperçu que les reproductions, malgré leur indéniable qualité et définition, n’étaient que les reflets assez pâles de ce que je venais de voir. Et là, rien ne pouvait venir contredire cela. Sur les tableaux de Canaletto, on peut voir les petites gouttes de peinture qui font les visages, les volutes florales des décors des immeubles enroulées avec grâce, les caches que le peintre a utilisé pour délimiter les à-plats de couleurs, bref, tout ce qu’on ne voit pas sur la reproduction du livre.
Après, il y avait tellement de monde, notamment à Jacquemart-André, que j’ai cru que j’allais craquer et finir par écraser quelques pieds. Impossible de se planter devant un tableau et d’attendre qu’il se révèle. Car c’est comme ça que ça fonctionne. Difficile sur un livre de se laisser édifier par une œuvre monumentale ou simplement un portrait grandeur nature. De temps en temps, l’opération intellectuelle se fait sur place et prend l’allure d’une épiphanie, d’une quasi révélation. C’est ce qui m’est arrivé devant L’escalier des Géants du Palazzo Ducale, un pur moment de grâce. A un moment donné, le tableau s’est érigé devant moi comme s’il sortait de terre. Étrangement, même les plus grands tableaux de Canaletto peuvent être regardés de près, c’est ce qui fait la puissance de ces vedute.

L’escalier des Géants du Palazzo Ducale
(La Scala dei Giganti in Palazzo Ducale)
1755-1756 - 174 x 136 cm

Alors je me suis demandé si quelque chose pouvait remplacer l’exposition, l’exhibition de ces œuvres réunies en un seul endroit pour extraire l’essence d’un style, d’un peintre, d’une époque. Je serais tenté de dire que ça dépend. Imaginez vous face au fronton de l’abbatiale de Conques (déjà, il faut y aller en Aveyron…) et pour un œil non exercé, tenter d’en découvrir tous les symboles cachés peut mettre du temps, alors que si vous êtes dans votre salon armé d’une belle reproduction, les choses peuvent vous apparaître plus simplement. Évidemment, se dire aussi qu’on ne verra pas tous les jours tel ou tel tableau est un encouragement pour se déplacer aux expositions. Untel vient du musée de l’Ermitage, untel des collections privées du Duc de Northumberland, untel des collections du Prince de Liechtenstein, un carnet de note du peintre qui ne sort que pour la deuxième fois dans une exposition publique… Rien que ça invite à faire le déplacement.

Alors j’en prends mon parti à présent. Si le temps me le permet et si les conditions in situ ne sont pas trop désagréables, je me laisse saisir par l’œuvre. Sinon, je repère ce que je souhaite approfondir et je me dis que je m’en sortirai avec la reproduction, quitte à transformer mes appartements privés en bibliothèque d’art…

Notes :
(1) Séraphins, Chérubins, Trônes, Dominations, Autorités, Puissances, Principautés, Archanges et Anges, selon la Hiérarchie Céleste du Pseudo-Denys l’Aréopagite (490)
(2) Santa Marie del Fiore (Sainte-Marie de la fleur)
(3) Sensation du redoutable introduite dans la religion par le protestantisme, numineux de la psychanalyse, notion développée chez Mircéa Eliade, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1957.
(4) Canaletto à Venise, Musée Maillol, 59, rue de Grenelle (VIIe). Jusqu’au 10 février 2013.
Canaletto-Guardi, Musée Jacquemart-André 158, boulevard Haussmann (VIIIe). Jusqu‘au 14 janvier 2013.

Note de bas de page : ceci est mon 500ème billet sur ce blog

Le phallus de l’abri Blanchard

Au travers des différentes lectures, compte-rendus de fouilles ou articles de revues décortiquées ces derniers temps, je me suis rendu compte que la présence de phallus dans les abris notamment de la Dordogne était beaucoup plus réduite que celle des vulves.

Bien évidemment, il existe certainement des sources fiables permettant d’en faire le descriptif et d’en décrire l’utilité ou la fonction, mais dans le domaine des représentations sexuelles, on trouve des choses très diverses qui parasitent les interprétations.
Alors on peut se demander, pourquoi plus de vulves que de phallus ? Continue reading

Les vulves de l’abri de la Ferrassie

Parmi les premières représentations graphiques qu’on peut trouver datant de l’Aurignacien, on assiste à la naissance d’un art de représentation avec la présence de vulves gravées dans des blocs ou directement sur la parois. Parfois associées à la présence d’un phallus, quelque fois à un animal comme dans l’abri de la Ferrassie en Dordogne. On verra dans ces gravures des représentations de la fertilité ou plus simplement de la conscience de la différenciation sexuelle. Jusque là, rien d’exceptionnel dira-t-on. Continue reading

Dictionnaire des antiquités romaines et grecques

Je me suis offert le dictionnaire des antiquités romaines et grecques d’Anthony Rich pour seulement 15€. Un gros livre de 760 pages plein d’illustrations, une mine iconographique pour retrouver facilement tous les termes compliqués liés à ces deux segments de l’histoire de l’art.
C’est un fac-similé d’une édition datant de 1883. Comme on dit, c’est dans les vieux pots…