Parit­ta

Parit­ta

D’aus­si loin que nous sommes de l’A­sie, nous connais­sons fina­le­ment assez peu de choses du boud­dhisme, si ce n’est tous les cli­chés qu’on peut construire autour de ce que nous ne connais­sons pas. Divi­sé en deux branches majeures, d’un côté le the­ravā­da, le petit véhicule, reli­gion des ori­gines, pri­mi­tive et conser­va­trice, qui reste au plus proche des paroles du Boud­dha Śākyamū­ni et répan­du dans toute l’A­sie du Sud-est, de l’autre côté, le mahāyā­na ou grand véhi­cule, plus déve­lop­pé en Chine et en Corée. L’un reste concen­tré sur le salut de l’in­di­vi­du (d’où le “petit” véhi­cule), l’autre sur le salut de tous les êtres (d’où le terme un peu condes­cen­dant de petit véhi­cule par ceux qui pra­tiquent le grand véhi­cule). Si le the­ravā­da est la reli­gion majo­ri­taire dans l’aire d’ex­pan­sion la plus proche de son ber­ceau, l’Inde, c’est aus­si à mon sens le plus char­gé en mys­tères, en construc­tions de l’es­prit, mais aus­si en rites dif­fé­ren­ciés et magiques. C’est une reli­gion des­ti­née à être appro­priée par ses fidèles, qui n’hé­sitent pas à en faire une chose per­son­nelle, en dehors des canons et des dogmes.

La par­ti­cu­la­ri­té du the­ravā­da, c’est qu’il est s’ap­puie sur les Trois Cor­beilles, plus connues sous le nom sans­krit de tipi­ta­ka, ou tri­pi­ta­ka (dont j’ai déjà par­lé ici, en loccur­rence à pro­pos d’un tri­pi­ta­ka coréen). Selon la légende, les trois sec­tions (Sut­ta Pita­ka, Vinaya Pita­ka et Abhid­har­ma Pita­ka), ou cor­beilles de ce cor­pus de textes sacrés, auraient été écrits sur des feuilles de palme dépo­sées dans des cor­beilles tres­sées. Sans ren­trer dans le détail, la pre­mière cor­beille contient les règles de la vie monas­tique et les mythes de la créa­tion, la seconde les paroles du Boud­dha et la troi­sième est un ensemble de textes ana­ly­tiques des paroles du Boud­dha (Dhar­ma étant la doc­trine, Abhid­har­ma est ce qui se trouve au-des­sus de la doc­trine). Et c’est là que les choses se com­pliquent, car si la science du tipi­ta­ka est réser­vée à une élite monas­tique, elle n’est pas écrite dans une langue com­mune. Ni les Thaïs, ni les Bir­mans, ni les Khmers ne peuvent la lire dans leur langue de nais­sance, car le tipi­ta­ka est écrit en pali, une langue indo-aryenne autre­fois par­lée en Inde et assez proche du sans­krit. D’ailleurs, le tipi­ta­ka est éga­le­ment appe­lé canon pali. Le pali aurait été la langue de nais­sance du Boud­dha, ce qui explique pas mal de choses.

L’ex­pres­sion la plus actuelle du pali, c’est la réci­ta­tion des parit­ta, ou pirit et ça, pour le coup, on peut l’en­tendre par­tout dans les temples d’A­sie du Sud-est, puisque ces réci­ta­tions qui sont des chants de pro­tec­tion sont les chants que les moines récitent un peu par­tout dans cette région du monde. Chants éton­nants, ânon­nés par­fois, lan­gou­reux et suaves, ils sont par­fois entê­tants jus­qu’à l’é­va­nouis­se­ment. Cette mono­to­nie est régu­lière et symp­to­ma­tique d’une absence volon­taire de fan­tai­sie. On com­prend aisé­ment pour­quoi la transe n’est jamais loin. Si les chants sont appris par cœur, leur sens réel n’est pas tou­jours connu de ceux qui les entonnent. Ce sont éga­le­ment les paroles de ces parit­ta que l’on trouve sur les tatouages sacrés thaï­lan­dais que l’on appelle Sak Yant ou sur les ins­crip­tions pro­tec­trices que l’on trouve au-des­sus de la tête de tout chauf­feur de taxi qui se res­pecte (et qui doit, dans cer­tains cas leur faire croire qu’ils peuvent se per­mettre de ne pas faire atten­tion à la manière dont ils conduisent).

C’est ce chant que j’ai réus­si à cap­ter en fin de jour­née au Wat Pho, dans le temple prin­ci­pal qu’on appelle Bôt ou Ubo­soth, le temple d’or­di­na­tion des moines. Mais ce soir, parce que Bang­kok n’est déci­dé­ment pas une ville comme les autres, c’é­tait un chant d’un genre par­ti­cu­lier que l’on pou­vait entendre puisque c’é­tait le chant des femmes, les moniales de la com­mu­nau­té qui vit dans l’en­ceinte du temple. Vêtues de blanc, le crâne rasé comme celui des hommes, elles offi­ciaient, les pieds nus tour­nés vers l’en­trée du temple, jamais vers le Boud­dha, elles chan­taient avec un cer­tain entrain. L’une d’elle s’est tour­née vers moi et m’a sou­ri cha­leu­reu­se­ment comme pour me remer­cier d’être là et de m’é­mer­veiller de ce chant si par­ti­cu­lier.

[audio:thai/paritta.mp3]

On peut écou­ter toutes sortes de parit­ta sur le site pirith.org.

Homme tatoué de Sak Yant à Non­tha­bu­ri — Pho­to © cro­que­ta titi­ri­mun­di

Pho­to d’en-tête : Boud­dha de Wat Si Chum (วัดศรีชุม) — Sukho­thaï — 31 juillet 2016

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Vedrò con mio dilet­to (RV 717), l’é­mo­tion vival­dienne

Vedrò con mio dilet­to (RV 717), l’é­mo­tion vival­dienne

Vedrò con mio dilet­to (RV 717) est une des plus belles œuvres de Vival­di, à des années-lumière de ce qu’on a l’ha­bi­tude d’en­tendre de la part du Prêtre roux (il Prete ros­so). Celui qu’on appe­lait il Furio­so était un maître vio­lo­niste habi­tué des envo­lées rapides et sac­ca­dées, mais c’est sur une pièce beau­coup plus lente et sur­tout d’une sen­si­bi­li­té extrême qu’on le découvre ici. L’o­pé­ra Il Gius­ti­no a été com­po­sé pour le Car­na­val de Venise en 1724 et offert au chant au cas­trat Gio­van­ni Ossi. Si Gius­ti­no est un des per­son­nages prin­ci­paux de l’o­pé­ra, c’est en réa­li­té l’empereur byzan­tin Anas­ta­sio le vrai héros de cette his­toire (Anas­tase Ier) dans laquelle il est marié à l’im­pé­ra­trice Ariane, veuve de son pré­dé­ces­seur Zénon. Cette pièce (RV 717), nom­mée Vedrò con mio dilet­to, ce qui veut dire à peu de choses près “je ver­rais cela avec mon bien-aimé” raconte le moment pré­cis où l’empereur Anas­ta­sio part pour le champ de bataille en s’é­loi­gnant de son épouse, cas­sant ain­si le code tra­di­tion­nel qui veut qu’on parte se battre sur un air de bra­voure. C’est au contraire ici une œuvre inti­miste et douce, empreinte de ten­dresse tra­gique, témoi­gnant d’une cer­taine huma­ni­té de la part d’un empe­reur. On découvre une œuvre toute en cordes et notes sac­ca­dées, légè­re­ment en contre­point, chan­tée par un des plus grands contre­té­nors actuels, Phi­lippe Jarouss­ky, dans une ver­sion orches­trée par Jean-Chris­tophe Spi­no­si et jouée par l’en­semble Matheus et qu’on peut retrou­ver sur l’al­bum Heroes, aux édi­tions de Vir­gin.

[audio:vedro.xol]

 

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Des monstres et des démons à Bali : Barong au Pura Pena­ta­ran Klon­cing

Des monstres et des démons à Bali : Barong au Pura Pena­ta­ran Klon­cing

S’il est un per­son­nage emblé­ma­tique de Bali, c’est bien le barong. Repré­sen­té sous la forme d’un per­son­nage mons­trueux, por­tant un masque de lion et habi­té par deux per­sonnes, une por­tant le masque, l’autre por­tant le corps, il est le Banas­pa­ti rajah, le sei­gneur de la forêt et son ori­gine remonte avant l’ar­ri­vée de l’hin­douisme sur l’île de Bali, au temps où les cultes ani­mistes étaient bien ancrés. Le spec­tacle lui-même com­porte plu­sieurs tableaux, dont un legong, et une place impor­tante est lais­sée à la danse du keris, arme sacrée qu’on connaît plus volon­tiers sous le nom de kriss malais, et dont la lame est char­gée d’une puis­sance sacrée cen­sée pro­té­ger son déten­teur. La sym­bo­lique très forte du spec­tacle de barong est cen­trée sur la lutte entre le bien et le mal, méta­pho­ri­que­ment habi­tée par Barong d’un côté, et la sor­cière Rang­da de l’autre. Dans les spec­tacles non des­ti­nés aux tou­ristes, la danse occa­sionne la transe des pro­ta­go­nistes.

Barong au Pura Penataran Kloncing - Ubud - Bali - 4

Barong au Pura Penataran Kloncing - Ubud - Bali - 7

Barong au Pura Penataran Kloncing - Ubud - Bali - 11

Barong au Pura Penataran Kloncing - Ubud - Bali - 6

Le masque de Barong est lui-même char­gé d’une puis­sance spi­ri­tuelle très forte et on le trouve géné­ra­le­ment pro­té­gé à l’in­té­rieur de l’en­ceinte des temples, à un empla­ce­ment bien pré­cis, sous un toit de chaume pour le pro­té­ger de la pluie. Celui du Pura Taman Kemu­da Saras­wa­ti est visible lors­qu’on visite le temple.

J’ai assis­té à ce spec­tacle dans la cour d’un petit temple don­nant sur un car­re­four, un soir où je me suis fait accom­pa­gner par un des gar­çons de l’hô­tel sur son scoo­ter. Imman­qua­ble­ment, la vie au-dehors du temple conti­nue. Pen­dant près d’une heure et demie, les dan­seurs enchaînent les tableaux à l’en­trée du Pura Pena­ta­ran Klon­cing, dans une atmo­sphère char­gée de spi­ri­tua­li­té.

J’ai été par­ti­cu­liè­re­ment impres­sion­né par la beau­té de ces femmes bali­naises dont l’ex­per­tise dans la danse est fla­grante ; il n’y a qu’à voir leur corps convul­sés, raides et gra­ciles, leurs mains prendre des pos­tures expres­sives ne serait-ce qu’en bou­geant un seul doigt, leur regard chan­ger d’ex­pres­sion d’une seconde sur l’autre, leurs pieds se tordre dans un bal­let mil­li­mé­tré. L’une d’elles occu­pant le rôle d’un prince était par­ti­cu­liè­re­ment belle et trou­blante.

Retour sur cette soi­rée magique, en images, sons et vidéo. La vidéo dure 14’55’‘, les enre­gis­tre­ments audio couvrent la tota­li­té du spec­tacle, soit exac­te­ment 81’39’’. Avec le spec­tacle de legong au Palais d’U­bud, ce sont les deux spec­tacles que j’ai inté­gra­le­ment enre­gis­trés.

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Danses prin­cières : Legong au Palais d’U­bud

Danses prin­cières : Legong au Palais d’U­bud

Je crois que je suis arri­vé à Ubud un peu par hasard. Pour­quoi cette ville en par­ti­cu­lier et pas les plages pleines de sur­feurs, bat­tus par les vents et les vagues ? Parce que la mer n’est pas si clé­mente que ça dans cette par­tie du monde et j’ai pré­fé­ré être au cœur de l’île et pou­voir y trou­ver là une base arrière un peu au centre de tout. Quant aux spec­tacles des céré­mo­nies musi­cales, on ne peut vrai­ment arri­ver ici et ne pas se lais­ser hap­per par le charme étrange que dégagent ces orchestres musi­caux jouant du métal­lo­phone dans un rythme endia­blé, avec une rigueur incroyable et pen­dant de longues heures. Pro­me­nez-vous à Ubud le soir et vous ne man­que­rez pas d’en­tendre les orchestres jouer dans la fièvre et le moi­teur des ténèbres.

Le Palais d’U­bud est réel­le­ment cen­tral dans la ville, au car­re­four où l’on trouve le mar­ché, l’an­cien office du tou­risme qui est en train de tom­ber en ruine, et le musée d’art moderne. On hési­te­rait presque à y entrer, car on voit bien que l’en­ceinte com­prend des bâti­ments où doivent vivre des notables. J’ai cher­ché des infor­ma­tions sur cette enceinte, mais je n’ai rien trou­vé de per­ti­nent. Il me sem­blait pour­tant avoir lu quelque part qu’un sul­tan vivait là, même si son pou­voir était par­fai­te­ment réduit et dilué dans une démo­cra­tie nais­sante éten­due entre dix-sept mille îles sur plus de 6 000 kilo­mètres.

On s’é­ton­ne­ra de la taille rela­ti­ve­ment réduite de ce bâti­ment qu’on appelle palais, car rien ne le dis­tingue réel­le­ment des autres mai­sons du centre, si ce n’est qu’on trouve à son entrée deux gardes de pierre, deux monstres vêtus de sarong et d’un mor­ceau de tis­su noué autour de la tête. Les étoffes changent a prio­ri tous les jours. Par­tout sur les murs, ce ne sont que têtes de monstres gri­ma­çants, singes riant, corps de femmes sur­mon­tés d’un visage hor­rible, tirant une langue déme­su­rée retom­bant sur une poi­trine opu­lente, dra­gons aux doigts ouverts en éven­tail, bêtes étranges des­cen­dant des murs la tête en bas. Tout un monde oni­rique et ter­ri­fiant.

Le soir venu, c’est dans ce décor prin­cier que prennent vie des ombres assises sur le sol der­rière leurs impo­sants ins­tru­ments. Com­po­sés de lames de métal épais, des hommes en uni­formes clin­quants, sarongs et tis­su noué sur la tête, com­mencent à cares­ser bru­ta­le­ment les touches avec mailloches et autres tiges de bois dans une symé­trie abso­lu­ment par­faite. Rien ne dépasse jamais.

Les femmes, sublimes dan­seuses vêtues d’or et de fleurs tres­sées, avancent dans une cho­ré­gra­phie raf­fi­née, mou­vant leurs doigts dans des convul­sions exta­tiques et fai­sant prendre à leur visage les plus étranges expres­sions, pas­sant dans la seconde de la crainte la plus sombre à la joie extrême. Le rire et les larmes passent sur leur visage magni­fique, car ces femmes ont la par­ti­cu­la­ri­té, en dehors du fait qu’elles soient maquillées et apprê­tées pour l’oc­ca­sion, d’être vrai­ment très belles. Leur visage est d’une beau­té stu­pé­fiante et leur grâce fait d’elles de réelles déesses empreintes d’un savoir qui ne se per­pé­tue qu’i­ci, sur l’île des Dieux.

Voi­ci à nou­veau un car­net sonore datant de février 2014, accom­pa­gné de pho­tos plus belles que je n’au­rais pu les prendre et d’une vidéo mon­trant réel­le­ment en quoi consiste le Legong bali­nais, une vidéo bien mieux mon­tée que je n’en suis capable… En route pour le Legong.

Legong - 1934 - Anna Northcote (Severskaya), Private Collection

Dan­seuses de Legong — 1934 — Anna Nor­th­cote (Severs­kaya), Pri­vate Col­lec­tion — Sur le site de Michelle Pot­ter

Danseuse de Legong au Palais d'Ubud

Dan­seuse de Legong au Palais d’U­bud — Pho­to © Jorge Dal­mau

Danseur de Legong à Ubud - Photo © Matt Palsh

Dan­seur de Legong à Ubud — Pho­to © Matt Palsh

Danseuse de Legong - Photo © Alberto

Dan­seuse de Legong — Pho­to © Alber­to

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L’é­po­pée de Rama contre le démon Rha­wa­na : kecak à Ubud, Bali

L’é­po­pée de Rama contre le démon Rha­wa­na : kecak à Ubud, Bali

Ubud… (suite)
Au cœur du Pura Dalem Taman Kaja. On y joue ce soir un spec­tacle où sont regrou­pés une cen­taine d’hommes et de femmes de la com­mu­nau­té Taman Kaja. La cour du temple est déga­gée et c’est devant le petit por­tail sculp­té que va se jouer la céré­mo­nie, autour d’une immense can­dé­labre sur lequel sont dis­po­sées des lampes à huile. Une à une, un homme en sarong les allume, puis les chan­teurs entrent, le regard bais­sé, comme s’ils étaient concen­trés, et cha­cun prend sa place, de manière concen­trique autour du pylône lumi­neux. Cha­cun sait ce qu’il a à faire, aucun n’hé­site, ils se jugent à la bonne dis­tance ; c’est mil­li­mé­tré.

Mon cœur bat fort, je ne sais pas pour­quoi. Peut-être le fait d’a­voir mar­ché vite pour ne pas rien rater, peut-être un peu d’é­mo­tion, comme si je savais que ce que j’al­lais voir avait le par­fum de l’ex­pé­rience unique. Comme sou­vent, je me laisse por­ter par mes envies en terre étran­gère, sans rien pré­voir, sans rien ima­gi­ner. Les idées pré­con­çues font tous les ans des mil­liers de vic­times qu’on retrouve incons­cientes dans le monde entier.

Un homme en blanc jette de l’eau sur les hommes, tou­jours tête bais­sée à l’aide d’un petit gou­pillon végé­tal et d’un bol en lai­ton. J’ai l’im­pres­sion d’a­voir vu cette scène des cen­taines de fois, ailleurs, je ne sais pas.

Les hommes com­mencent à chan­ter après qu’un des chan­teurs que je n’ar­rive pas à iden­ti­fier tout de suite ait don­né le départ. Tout de suite, on entend l’un d’eux scan­der une syl­labe rapi­de­ment, tou­jours sur le même rythme ; il faut s’ha­bi­tuer, on va l’en­tendre qua­si­ment tout du long. Assis autour du feu les hommes posent leurs mains sur leurs cuisses, un coup d’un côté, un coup de l’autre et leur tête fait une sac­cade de l’autre côté ; le rythme est don­né. Les tcha­kat­cha­kak arrivent, tout parait désor­don­né, mais j’ar­rive à per­ce­voir quelques sons qui donnent l’in­to­na­tion et leur per­mettent de chan­ger de rythme. Sous mes yeux se déroule un spec­tacle très ancien qui n’a pas chan­gé d’un pouce et que la tra­di­tion pousse à main­te­nir vivant. Cette his­toire est un épi­sode du Râmâya­na (रामायण), la célèbre épo­pée hin­douiste com­po­sée à par­tir du IIIème siècle AEC.

L’é­pi­sode pré­cis que raconte le kecak est celui où le prince Râma, alors héri­tier du trône du royaume d’Ayo­dya, ain­si que son épouse Sītā sont ban­nis par le roi Dasa­ra­ta après que la belle-mère de Râma ait com­plo­té pour qu’il n’hé­rite pas du pou­voir. L’his­toire com­mence tan­dis que les amants accom­pa­gnés de Laks­ma­na, le frère de Râma, entrent dans la forêt de Dan­da­ka.

Le roi d’Aleng­ka, le démon Rah­wa­na, a repé­ré le trio, mais sur­tout la belle Sītā qu’il convoite pour sa beau­té. Il envoie son ministre Mari­ca iso­ler la belle pour pou­voir la kid­nap­per, et pour cela, Mari­ca uti­lise ses pou­voirs pour se trans­for­mer en cerf cou­leur d’or. La jeune fille, cap­ti­vée par cet ani­mal, demande à Râma de le cap­tu­rer pour elle. Il part à la chasse et demande à son frère de gar­der une œil sur elle. Sītā entend un cri, pense que c’est son amant qui a besoin d’aide, envoie son pro­tec­teur l’ai­der. Celui-ci part après avoir des­si­né un cercle magique sur le sol et donne l’ins­truc­tion à Sītā de ne pas en sor­tir.

Rah­wa­na, alors dégui­sé en vieux prêtre affa­mé, lui demande l’au­mône, et c’est sans mal qu’elle sort du cercle magique pour aider le vieil homme. Il l’en­lève jus­qu’à son palais où il tente de la séduire. Pen­dant ce temps, Hanu­man, le singe blanc ami de Râma cherche Sītā. Celle-ci se lie d’a­mi­tié avec la nièce de Rah­wa­na, Tri­ja­ta, lors­qu’­Ha­nu­man appa­raît en lui mon­trant la bague de Râma. Celle-ci lui donne une épingle à che­veux pour pas­ser le mes­sage qu’elle est tou­jours en vie et pour deman­der à Râma de venir l’ai­der.

Pen­dant ce temps, Râma et son frère tombent sur Mega­na­da, le fils du démon, qui les entraînent dans un com­bat féroce. Celui-ci tire une flèche qui se trans­forme en dra­gon qui les ligote avec des cordes. L’oiseau Garu­da, roi de tous les oiseaux, ami de Dasa­ra­ta, voit depuis le ciel dans quelle situa­tion se trouve Râma et vient libé­rer les hommes. Râma et son frère sont aidés par Sugri­wa, roi des singes et son armées de singes.

Ce tableau se ter­mine avec la défaite de Mega­na­da par Sugri­wa et son armée.

Le der­nier tableau est la danse du feu (San­ghyang Dja­ran). Les dan­seurs et les chan­teurs sortent du car­ré du temple. Un homme vient dépo­ser des coques de noix de coco sèches au centre, à la place du can­dé­labre, et y met le feu. Une ran­gée de chan­teurs entonne un chant dif­fé­rent de ce qui a été chan­té jus­qu’à pré­sent ; ils dressent devant eux des paillasses comme pour se pro­té­ger de quelque chose. Un dan­seur, un grand cos­taud por­tant à l’é­paule une manière de che­val danse en sillon­nant la place d’un pas lour­daud ; il entre dans le feu et balaie de ses pieds le bra­sier puis marche dans les braises. Plu­sieurs fois un homme ras­semble les braises avec un balai et la scène se repro­duit plu­sieurs fois.

La fonc­tion de cette danse est d’ap­por­ter la pro­tec­tion sur les familles, pour leur évi­ter l’in­fluence des forces du mal et les pré­ve­nir des épi­dé­mies. Le che­val à bas­cule, à Bali comme à Java, est asso­cié à la transe. Le che­va­lier qui marche dans le feu entre en transe au son des maigres ins­tru­ments et des chants qui portent le nom de game­lan sua­ra.

Je res­sens un étrange bien-être de me trou­ver ici dans la cour de ce temple, comme légè­re­ment ivre, empor­té par ces chants de transe d’un autre âge. Je rentre me cou­cher le cœur léger, heu­reux d’a­voir vécu cette expé­rience dont je ne soup­çon­nais pas la por­tée. Les cha­mans existent encore, je viens de les ren­con­trer… une nou­velle fois.

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