La lampe ottomane
Une lampe aux origines multiples
La lampe qui vient de partout
Un seau de perles posé par terre
Le premier bruit de l’atelier n’est pas celui du verre. C’est celui des perles.
Un seau de plastique bleu, presque plein, posé contre le pied de l’établi. Quand la main y plonge pour en tirer une poignée, cela fait le son d’un ressac très court, très sec — un chuintement minéral qui s’arrête net. On verse les perles sur le globe encollé, on les tasse du dos d’une pince, on recommence. Personne ne les compte. Personne ne compte des perles.
L’atelier tient dans deux pièces au premier étage, quelque part entre Nuruosmaniye et les rues qui descendent vers Mahmutpaşa. On y monte par un escalier qui sent le ciment humide. En bas, la ville vend ; ici, on colle. La différence est entière. Les boutiques du bazar sont des cathédrales : trois cents lampes suspendues, allumées toutes ensemble, une averse de couleurs qui tombe sur les épaules des passants et les fait lever la tête. L’atelier, lui, est éclairé au néon. Un néon blanc, plat, absolument sans pitié, parce qu’on ne peut pas juger d’une couleur sous une lumière qui en a déjà une.
Sur l’établi : des barquettes en plastique, une par teinte. Rouge, ambre, vert bouteille, un bleu qui tire sur l’encre, un turquoise qui n’existe pas dans la nature. Des éclats de verre découpés en losanges, en amandes, en gouttes, empilés comme des cartes à jouer. Un tube de silicone. Un sachet de plâtre gris. Une pince à épiler. Un globe de verre transparent, percé d’un trou rond à sa base, posé sur un anneau de mousse pour qu’il ne roule pas.
Voilà. C’est tout. C’est de là que sort l’objet le plus photographié de Turquie.
Il faut deux ou trois heures de main pour couvrir un globe de taille moyenne, et douze heures d’attente pour que la colle prenne. Le geste n’est pas difficile. Il est long. On applique le silicone par petites zones — si l’on encolle tout le globe d’un coup, la colle sèche avant qu’on l’ait rattrapée. On pose les grandes pièces d’abord, celles qui font le motif : l’étoile, la tulipe, la rosace. Puis on borde. Puis on remplit les vides à la perle, en laissant entre chaque verre un intervalle d’un ou deux millimètres, parce que le plâtre devra pouvoir y entrer. Cet intervalle est la seule chose vraiment technique de toute l’opération. Un débutant le fait trop serré, et sa lampe se décollera dans deux ans.
On croit assister à quelque chose d’ancien. Ce n’est pas du tout ce qui arrive — sauf sur un point, un seul, et c’est le seau.
Le globe vient d’ailleurs
D’où vient le globe ?
La réponse est longue et un peu contrariée, et elle est le vrai sujet de cet article. Le globe de verre soufflé — la coque transparente, le seul élément qui soit encore, techniquement, du travail de verrier — n’est plus fabriqué en Turquie dans les quantités qu’il faudrait. Le principal fournisseur intérieur du secteur, une maison qui s’appelait Kısmet Cam, a fermé. Ce qui reste arrive par conteneurs.
Cela vaut aussi pour le reste. Les récits de la profession sont explicites : le marché a connu son sommet il y a une quinzaine d’années puis s’est contracté ; les attentats visant les sites touristiques ont vidé les boutiques ; l’inflation a fait le reste, parce que l’essentiel des matériaux est importé et facturé en dollars ou en euros ; et des produits bon marché venus d’Extrême-Orient sont venus concurrencer la production locale. Le même témoignage précise qu’à la belle époque, la lampe en mosaïque et le photophore en mosaïque étaient les articles les plus vendus du Grand Bazar et du Marché aux épices.
C’est une phrase à garder. Les articles les plus vendus. Pas les plus anciens. Les plus vendus.
Je note tout de même que cette histoire économique circule dans la presse professionnelle et les témoignages d’artisans, sans étude universitaire pour la fixer. Elle est cohérente, recoupée par plusieurs fabricants, mais elle n’a pas de socle académique. Je la donne pour ce qu’elle est : la mémoire du métier par lui-même.
Ce que veut dire « verre Tiffany »
La barquette de rouge porte une étiquette au feutre. On met un moment à comprendre le mot.
Tiffany.
Dans le vocabulaire commercial turc, le verre coloré utilisé pour ces lampes s’appelle Tiffany cam — verre Tiffany. Du nom de Louis Comfort Tiffany, verrier américain de la fin du XIXe siècle, dont la technique du ruban de cuivre a donné son nom générique à toute une famille de verres d’art plats et colorés dans la masse. La distinction que font les ateliers est nette et elle est juste : il faut du verre teinté dans la masse, pas du verre peint, parce que le verre peint pâlit et que le verre teinté ne pâlit jamais.
Donc : la lampe ottomane est faite de verre américain, ou plus exactement de verre au standard d’un Américain mort en 1933.
Certains vendeurs racontent l’inverse. Ils écrivent que les lampes du bazar auraient inspiré Tiffany, qui les aurait adaptées à ses propres luminaires. C’est joli et c’est probablement à l’envers — mais je le signale comme une lecture, pas comme un fait établi : personne, à ma connaissance, n’a documenté sérieusement le sens de cette circulation. Ce qui est sûr, c’est que le nom du fournisseur est passé dans la langue du métier, et qu’un artisan d’Istanbul demande aujourd’hui du « Tiffany » comme un maçon demande du placo.
Les perles de remplissage, elles, sont souvent tchèques. Bohême. Le pays du verre de lustre depuis le XVIIe siècle.
Alors on fait le compte. Un globe soufflé importé. Du verre plat au standard américain. Des perles de Bohême. Un adhésif silicone. Un plâtre de jointoiement. Une monture de laiton ou de cuivre. Une douille et une ampoule LED. Assemblé à Istanbul, à la main, par quelqu’un qui a mis des années à savoir où poser un losange.
Ce n’est pas une contrefaçon. C’est exactement ce qu’a toujours été le bassin méditerranéen : un lieu où l’on assemble des choses venues d’ailleurs, et où l’assemblage est le seul travail qui compte. Le verre soufflé a voyagé de Syrie vers Venise, la faïence de Chine vers İznik, le cobalt d’Iran vers les fours de Nicée. Le scandale n’existe que si l’on a d’abord cru à la pureté.
L’œil dans le seau
Il faut revenir au seau bleu, parce que j’ai commis là une erreur qu’il vaut mieux exposer que corriger en silence.
J’ai d’abord noté, sur la foi d’une source officielle turque, que les premières perles de verre contre le mauvais œil auraient été produites dans le village de Görece, près d’İzmir. C’est faux, ou plutôt c’est un raccourci national appliqué à un objet qui n’est pas national du tout. Görece fabrique des nazar boncuğu. Görece ne les a pas inventés. Rien ne les a inventés, en un lieu et une fois.
Le mot vient de l’arabe naẓar, le regard. Le principe est d’une simplicité désarmante : contre un œil qui envie, on oppose un œil qui regarde. Ce n’est pas une image, c’est un dispositif — l’amulette absorbe le coup d’œil destiné à l’enfant, à la vache, à la maison neuve. Elle se brise parfois, et sa fêlure prouve qu’elle a travaillé.
L’archéologie de cette idée est vertigineuse. Les plus anciens objets qu’on lui rattache sont les « idoles aux yeux » exhumées de Tell Brak, en Haute-Djézireh syrienne, petites figures d’albâtre aux yeux démesurés datées d’environ 3300 avant notre ère — avec cette réserve, que les archéologues eux-mêmes formulent : rien ne prouve explicitement que ces objets aient concerné le mauvais œil, et le lien reste une hypothèse d’interprétation. Il faut la garder, cette réserve. C’est le genre de prudence que les boutiques ne s’imposent jamais.
Le reste est plus assuré. Les amulettes égyptiennes en forme d’œil oudjat — l’œil restauré d’Horus — sont produites en faïence, en cornaline, en lapis-lazuli et en or dès le Moyen Empire, vers 2055–1650 avant notre ère ; on les pose sur les momies, on les porte vivant, on les intègre aux pectoraux et aux grands colliers. La faïence — silice mêlée de natron, premier matériau synthétique à perles, mis au point simultanément en Mésopotamie et en Égypte — se prête admirablement au motif : les perles décorées de cercles concentriques figurant un œil humain deviennent les plus répandues de toutes.
Puis le verre arrive, et avec lui le commerce. La production de perles de verre en Méditerranée, vers 1500 avant notre ère, popularise la perle-œil chez les Phéniciens, les Perses, les Grecs, les Romains et les Ottomans ; au VIe siècle avant notre ère, l’œil apparaît sur les coupes chalcidiennes dites « coupes à yeux », comme magie protectrice. Et surtout : les verriers phéniciens produisent des perles-yeux polychromes à partir du VIe siècle avant notre ère au moins, et les diffusent dans tout le réseau commercial méditerranéen — on en a retrouvé à Carthage, en Sardaigne, en Espagne, dans le monde grec.
Carthage, la Sardaigne, l’Espagne. Le même objet, la même route, deux mille six cents ans avant les conteneurs.
C’est ici que l’article bascule, et il faut le dire clairement. Tout, dans cette lampe, est récent et emprunté — le globe, le verre américain, la colle, la douille. Tout, sauf une chose. La perle-œil qui remplit les interstices descend d’un objet dont le trajet méditerranéen est établi, documenté, fouillé, et infiniment plus ancien que l’Empire ottoman auquel les vendeurs rattachent la lampe entière. La généalogie inventée est adossée à une généalogie réelle qu’elle ignore.
Reste que la perle du seau n’est pas tout à fait celle-là. Il faut aller la voir se faire.
Nazarköy, four à bois
À six kilomètres du centre de Kemalpaşa, dans l’arrière-pays d’İzmir, il y a un village qui a changé de nom pour son artisanat.
Il s’appelait Kurudere — le ruisseau sec, à cause du lit de rivière au bord duquel il est bâti. Le 20 mars 2007, par décision du conseil des ministres, il est devenu Nazarköy : le village du nazar. Trois cent cinquante habitants. Agriculture, élevage, et perles d’œil. L’autre foyer est Görece, dans le district de Menderes ; dans les deux, la transmission se fait de maître à apprenti.
Le four s’appelle ocak. Rond ou ovale, monté par ceux du village qui savent le monter. On n’y brûle que du bois de pin. Dans ses ouvertures — on les appelle tava, les poêles — fondent des verres de couleurs différentes. On prélève le verre en fusion avec des tiges de fer, et on le met en forme sur un rail de chemin de fer.
Un rail. Voilà le détail qui vaut le voyage. L’enclume de l’atelier est un morceau de voie ferrée, parce qu’un rail est ce qu’on trouve, ce qui ne bouge pas, et ce qui encaisse.
Les types de perles ont chacun leur nom : karagöz, l’œil noir ; ceviz, la noix ; silindir, yumurta, l’œuf ; plaka, plaka kalp, la plaque en cœur ; zar, saraç, danagöz — l’œil de veau. Une nomenclature entièrement paysanne, qui ne doit rien au palais ni à la mosquée. L’œil de veau, la noix, l’œuf : on nomme les formes avec ce qu’on a sous la main dans une cour de ferme.
Le maître verrier Mahmut Sür, inscrit au programme des Trésors humains vivants de l’UNESCO, produit des nazar boncuğu à İzmir depuis l’âge de treize ans.
Sur l’ancienneté de ce foyer, les sources se contredisent, et je préfère le signaler que choisir. La sous-préfecture de Kemalpaşa écrit que la fabrication de perles et d’objets de verre y est attestée depuis 1950 environ, et que les habitants disent tenir le métier d’un maître surnommé Arap Selim, dont le père Abdülazim était déjà perlier. La presse locale d’İzmir, elle, fait du village un centre important dès la fin du XIXe siècle. Un demi-siècle d’écart, ce qui n’est pas rien quand on parle d’une tradition. Ma lecture — à prendre comme telle — est que la seconde version étend au village l’ancienneté du métier dans la région. Le geste est vieux ; cet atelier-là, peut-être pas tant.
La perle achevée est un objet d’une grande économie de moyens : quatre cercles concentriques, une pupille noire, un iris bleu pâle, un blanc, un bleu profond à l’extérieur. Quatre couches, un regard. Il n’existe pas beaucoup d’objets aussi efficaces avec aussi peu.
Et voilà pourquoi le globe allumé, dans l’atelier d’Istanbul, ressemble à un œil. Beaucoup d’acheteurs le disent sans savoir pourquoi ils le disent. Ils ont raison sans le savoir : ils regardent des milliers de petits yeux collés côte à côte sur une sphère, et l’un des plus vieux réflexes de la Méditerranée leur remonte dans la nuque.
Un dernier point, honnête. Les perles industrielles qui remplissent les interstices d’une lampe de bazar ne sortent pas d’un four à bois de Nazarköy : elles sont pressées, calibrées, souvent importées. La lampe hérite de l’imaginaire du nazar sans en payer le prix. Mais l’imaginaire, lui, ne se laisse pas facturer — il vient tout seul, gratuitement, et il fait la moitié du travail de vente.
Le tube de silicone
Le silicone est l’élément le plus intéressant de l’établi, précisément parce qu’il est le plus banal.
Un adhésif qui prend en douze heures et devient transparent en séchant. Il fait tenir le verre sur une surface courbe, ce qu’aucun liant traditionnel ne savait faire. Le plomb ne se cintre pas ainsi. Le mortier ne prend pas sur le verre lisse. Sans la chimie du XXe siècle, l’objet est mécaniquement impossible.
Cette phrase règle la question de l’ancienneté sans qu’on ait besoin d’invoquer une seule date. La lampe en mosaïque sur globe soufflé n’est pas un objet dont la tradition se serait perdue puis retrouvée. C’est un objet qui ne pouvait pas exister avant qu’on sache coller du verre sur du verre. Toute la question est de savoir ce qu’il y avait avant, et ce qu’il y avait avant est superbe, mais ce n’est pas cela.
Avant, il y avait du plâtre.
Les fenêtres de Süleymaniye
Il faut monter sur la troisième colline pour voir l’ancêtre architectural.
Süleyman commande sa mosquée en 1550. Sinan la livre en 1557. À l’intérieur, la décoration est retenue, presque austère : les vitraux sont réservés au mur de qibla et le mihrab est habillé de carreaux d’İznik. La lumière traverse des verrières attribuées à Sarhoş İbrahim — İbrahim l’Ivrogne. Le surnom a traversé cinq siècles ; on ne sait presque rien d’autre de lui. L’attribution est traditionnelle et solidement reprise, mais il faut savoir que l’essentiel du décor visible aujourd’hui provient de restaurations postérieures, après le séisme de 1766 puis au XXe siècle. On regarde donc un dispositif d’origine à travers plusieurs couches de réfection.
La technique porte un nom : revzen, ou revzen‑i menkuş, littéralement la fenêtre ornée. Le principe : des compositions de verre coloré maintenues par des cadres de plâtre, dont les plus complexes sont installées à l’intérieur des bâtiments parce que leurs fins encadrements ne supporteraient pas l’extérieur ; les verrières visibles du dehors sont montées dans des cadres plus robustes et dessinées avec moins de finesse. Deux qualités, deux expositions, une hiérarchie du fragile — voilà de l’ingénierie, pas de la décoration.
Et le principe est bien celui d’une mosaïque. Du verre coloré, découpé, serti, tenu par un liant minéral coulé autour de lui. Ce que fait le silicone aujourd’hui, le plâtre le faisait alors, à plat, dans une fenêtre. La parenté est réelle. Elle n’est simplement pas là où on la vend.
Le chantier employait du monde. Seize verriers ont travaillé à la construction de Süleymaniye. Et l’on continuait, un siècle plus tard, à équiper les mosquées de verre : le voyageur français Joseph Pitton de Tournefort, qui parcourt les terres ottomanes entre 1700 et 1702, décrit avec admiration la toute nouvelle mosquée du Sultan Ahmed — ses boules de cristal, ses lustres à branches et ses œufs d’autruche, traditionnellement suspendus pour écarter les araignées. Le détail me vient d’une notice de musée relayant Tournefort, et non de la Relation d’un voyage du Levant elle-même ; il faudrait le vérifier dans le texte avant d’en faire un argument.
Des œufs d’autruche contre les araignées. On peut passer une vie à étudier l’architecture islamique et buter, un matin, sur une phrase pareille. Elle dit tout ce qu’il faut savoir sur la distance entre l’idée qu’on se fait d’un intérieur sacré et ce qui s’y trouvait vraiment : du cristal, des chaînes, des cierges, des œufs.
Ce que je retiens surtout, c’est l’économie de la chose. La lumière colorée est rare, tenue, réservée au mur qui compte. On ne baigne pas la salle de couleur. On la concentre là où le regard va déjà. Le reste est blanc, gris, ivoire — de la pierre et du jour. Un intérieur ottoman classique est un espace où la couleur est un accent, jamais un climat.
La lampe du bazar fait exactement l’inverse. Elle est un climat.
Le Caire, vers 1360
L’autre ancêtre est plus loin encore, et il est plus beau.
Descendons d’Istanbul vers Le Caire, et remontons de deux siècles. Les lampes de mosquée survivent en nombre considérable pour les XIIIe et XIVe siècles, avec Le Caire en Égypte et Alep et Damas en Syrie comme principaux centres de production. Ce sont des vases de verre incolore, panse renflée, col évasé, six anses appliquées sur la panse pour recevoir les chaînes de suspension. Un petit récipient intérieur, en forme d’entonnoir, contenait l’huile et la mèche — c’était lui qui donnait la lumière.
Le verre, ici, n’éclaire pas. Il enveloppe. La flamme est ailleurs, au centre, dans un godet suspendu à l’intérieur de la panse. Le grand vase émaillé n’est qu’une enveloppe autour d’un feu minuscule. Toute la lampe existe pour ce décalage.
La technique est d’une sophistication redoutable : on applique de l’or et des émaux faits de verre opaque pulvérisé, et comme chaque couleur a sa propre température de fixation, les verriers mamelouks ont mis au point un procédé permettant de poser plusieurs couleurs en une seule cuisson. Si l’on sortait la pièce trop tôt, certains émaux n’adhéraient pas, ou viraient au gris, ou faisaient des bulles. Il n’y a pas de reprise possible. On enfourne un objet fini et on le ressort réussi ou perdu.
Sur le col court une inscription, en thuluth, presque toujours la même. C’est le verset 35 de la sourate de la Lumière : Dieu est la lumière des cieux et de la terre ; l’image de Sa lumière est celle d’une niche où se trouve une lampe, la lampe dans un verre.
Il faut mesurer ce que fait cet objet. C’est une lampe qui porte, écrit sur elle, le texte qui compare Dieu à une lampe dans un verre. Elle est à la fois la chose et sa métaphore. On l’allume et elle se cite elle-même. Le musée Fitzwilliam le formule bien : la citation indique que l’objet a une valeur métaphorique autant que fonctionnelle ou esthétique — la lampe est une incarnation visuelle du Créateur.
Pour la mosquée-madrasa du sultan Hasan, au Caire, édifiée entre 1356 et 1363, plus de cinquante lampes d’origine ont survécu, dont une grande pièce aujourd’hui au musée Calouste-Gulbenkian de Lisbonne, haute de trente-cinq centimètres et datée de 1354–1361. Il en pendait des centaines. Un visiteur entrant dans la salle de prière voyait une constellation basse, suspendue au-dessus des têtes, chaque globe portant la même phrase sur la lumière.
Puis cela s’arrête. En 1400, les verreries syriennes sont détruites par l’armée de Timur. Le savoir-faire ne s’éteint pas complètement, mais il se déplace. La technique de l’émail sur verre parviendra en Europe par Venise au XVe siècle.
Retenez cette direction. Elle va servir.
Mehmed Dede rapporte quelque chose de Venise
Fin du XVIIIe siècle. Selim III règne — de 1789 à 1807 — et le sultan réformateur envoie apprendre à l’étranger.
Selon la tradition, Selim III fait partir pour Venise un derviche mevlevi verrier, Mehmed Dede, afin qu’il y étudie les techniques vénitiennes les plus récentes. Il y apprend la filigrane — le vetro a fili — et les verres opalins, rentre à Istanbul et ouvre un atelier à Beykoz. Il y fond les procédés vénitiens et le goût ottoman, et lance un style de verre soufflé à la main que l’on appellera localement Beykoz işi, le travail de Beykoz. Ces pièces aux cannes torsadées multicolores deviennent rapidement recherchées dans les milieux de cour.
Le verre le plus célèbre de cette production porte un nom qu’on n’invente pas : çeşm‑i bülbül, l’œil du rossignol. Le nom renvoie aux spirales fines, aux motifs en forme d’œil pris dans la masse, que l’on comparait à l’œil de l’oiseau. La fabrication commence par de minces baguettes de verre de couleur unie, blanc opale et bleu cobalt en alternance, enroulées autour d’une paraison de verre clair ou pâle. On chauffe jusqu’à ce que les baguettes fondent à la surface du verre en fusion, puis on emprisonne les cannes sous une seconde couche de verre clair avant de souffler.
Ce n’est pas Mehmed Dede qui a répandu la technique, mais Fethi Ahmet Paşa, du quartier de Topkapı.
Un œil, encore. L’œil du rossignol dans le verre de cour ; l’œil de veau dans le four à bois de Nazarköy ; l’œil oudjat sur les momies. On finit par se demander si la Méditerranée sait faire autre chose du verre coloré que des yeux.
Et voilà la boucle refermée. Le procédé d’émaillage part de Damas et du Caire, passe à Venise au XVe siècle après la destruction des verreries syriennes, séjourne trois cents ans dans la lagune, et repart vers l’Orient dans les bagages d’un derviche tourneur à la fin du XVIIIe. Il revient chez lui méconnaissable, sous un nom italien, appris d’Italiens qui l’avaient appris d’Arabes.
Aucune tradition ne se transmet en ligne droite. Elle fait des détours de trois siècles et de deux mille kilomètres, et elle revient en se croyant étrangère.
Un mot de prudence, cependant. Le récit de Mehmed Dede est presque toujours introduit par « selon la tradition », et les sources hésitent : les uns disent Venise, les autres Murano, certaines chroniques rappellent que des verriers de Murano étaient aussi venus enseigner en terre ottomane, et que sous Mahmud Ier on avait fait venir des verriers de France. Le derviche est peut-être un condensé de plusieurs transferts en un seul personnage — le genre de figure que les histoires nationales fabriquent pour donner un visage à un processus. Je le signale sans trancher.
Beykoz, 22 juillet 2002
L’histoire aurait pu s’arrêter là, en beauté. Elle continue, et elle continue mal.
Beykoz devient un centre. La Cam ve Billurât Fabrika‑i Hümâyûnu, la manufacture impériale de verre et de cristal, y produit des verres émaillés, rehaussés d’or, de couleurs et de transparences variées, des opalines et du çeşm‑i bülbül. Les sources d’archives indiquent que la construction avait commencé avant 1837, que les fondations remontent au règne de Mahmud II et que l’édifice fut achevé sous Abdülmecid. Les pièces produites à Beykoz étaient destinées aux palais et aux bâtiments importants.
Puis le XIXe siècle finit, et l’atelier de cour cède à l’usine. La fondation de la Paşabahçe Cam Fabrikası — de son nom complet Şişe ve Cam Fabrikaları A.Ş., usine de Paşabahçe — est posée en 1934 ; la production démarre en 1935. Elle ouvre avec quatre cents ouvriers, pour produire vingt-cinq mille bouteilles par jour ; dès la fin de 1936, elle couvre les besoins du pays entier. La première usine de verre de Turquie, sur le même rivage du Bosphore où le derviche avait installé son four cent trente ans plus tôt.
La production s’y arrête le 22 juillet 2002.
En février 2026, Şişecam a vendu le terrain — plus de cent dix-sept mille mètres carrés à Beykoz — pour cent soixante et onze millions cinq cent mille dollars, à une société de travaux publics et de construction. L’information est très récente, issue de la presse locale relayant une déclaration à l’autorité boursière turque ; elle mériterait une dernière vérification. Mais elle est trop parlante pour être écartée.
Deux siècles de verre à Beykoz : un derviche revenu de Venise, une manufacture impériale, une usine républicaine, un arrêt de production, et une transaction foncière. La lumière colorée d’Istanbul finit en mètres carrés.
Un musée du Verre et du Cristal a ouvert à Beykoz en 2021, dans un bâtiment du XIXe siècle restauré. Les sources divergent sur l’identité exacte de ce bâtiment — l’une le décrit comme l’ancienne fabrique impériale des années 1850, l’autre comme l’écurie restaurée du domaine d’Abraham Pacha, vizir sous Abdülaziz. Je n’ai pas pu trancher ; il faudrait aller voir. On y expose, entre autres, des lustres mamelouks quasi intacts et des verrières ottomanes revzen.
Des lustres mamelouks et des revzen, à Beykoz, dans un musée ouvert en 2021, à quelques kilomètres du terrain vendu. Tous les fils de cet article tiennent dans une seule vitrine, et aucun d’eux ne mène à la lampe du bazar.
Le récit qu’on vend avec la lampe
Reste à savoir ce qu’on raconte à l’acheteur.
La réponse est un désordre spectaculaire. Une boutique fait remonter la lampe à l’Empire ottoman. Une autre à Byzance. Une troisième aux Romains. Une quatrième — je l’ai lue — à des mosaïques de Çatalhöyük, en Anatolie centrale, présentées comme vieilles de trois mille cinq cents ans et néolithiques. La phrase est fausse deux fois : Çatalhöyük est plus vieux de plusieurs millénaires que ne le dit le chiffre, et le site n’a pas livré de mosaïques de verre — le verre n’y existait pas. Un atelier australien annonce sereinement que les lampes turques traditionnelles « ont vu le jour il y a cinq mille ans ».
Personne ne ment vraiment. C’est plus intéressant que cela. Chaque vendeur prend l’ancienneté disponible la plus proche et la branche sur son objet. Le stock de passé est là — Sinan, Byzance, les mosaïques d’Antioche, les mameloukes, İznik — il flotte au-dessus d’Istanbul comme une réserve dans laquelle chacun puise sans facture. La lampe n’a pas d’histoire, alors elle emprunte celle du sol.
Le procédé est efficace parce qu’il n’est pas complètement faux. Le verre coloré serti dans du plâtre : vrai, ottoman, daté de 1557. La lampe suspendue en verre translucide dans un lieu de culte : vraie, mamelouke, datée de 1360. Le verre soufflé de Beykoz : vrai, daté de 1800. La perle-œil de verre en Méditerranée : vraie, phénicienne, datée du VIe siècle avant notre ère. Chacun de ces éléments existe. Aucun ne se rejoint dans l’objet posé sur l’établi. On a pris quatre lignées authentiques et on les a soudées avec du silicone.
Et pourtant l’objet fonctionne. C’est là qu’il faut décrocher de l’ironie, parce que l’ironie ne mène nulle part.
Ce que la lampe fait réellement
Il faut éteindre le néon pour comprendre.
L’artisan le fait, à un moment, sans cérémonie : il coupe le plafonnier et allume le globe fini. La pièce disparaît. Ce qui reste, ce sont des taches de couleur projetées sur le plafond, les murs, le dossier des chaises, les mains. Non pas une lumière colorée diffuse — des taches. Nettes. Séparées. Chacune de la forme exacte du morceau de verre qui l’a produite, agrandie par la distance, avec un bord franc et un cœur saturé.
C’est le point technique de tout l’article, et je ne l’avais pas vu venir.
Une mashrabiya trie la lumière : elle laisse passer et elle arrête, elle produit de l’ombre et du jour dans un rapport calculé, et sa fonction est climatique autant que visuelle — elle refroidit, elle voile, elle permet de regarder sans être vu. Un écran perforé fait de la géométrie avec du vide. Un vitrail de qibla teinte un mur.
La lampe en mosaïque, elle, ne trie rien du tout. Elle prend une source blanche, ponctuelle, banale — une ampoule de quelques watts — et elle la démultiplie en trois ou quatre cents sources colorées distinctes, chacune avec sa propre direction. Elle ne filtre pas la lumière : elle la fractionne. C’est un objet qui transforme un point en une population.
Et cela produit un effet très particulier, qu’aucun des ancêtres ne produisait. Les lampes mameloukes éclairaient une salle de prière d’une lueur unifiée, chaude, basse. Le revzen posait un accent de couleur sur un mur. La lampe du bazar, elle, remplit une pièce entière d’un pointillé mobile qui bouge dès qu’on bouge. On ne la regarde pas : on est dedans.
C’est pour cela qu’elle marche dans les restaurants, les bars, les meyhane — la profession le note explicitement : ces produits ont d’abord été achetés par des établissements de restauration avant que les particuliers s’y mettent. Ce n’est pas un luminaire. C’est un dispositif d’ambiance, au sens strict : il rend un espace impossible à photographier honnêtement et agréable à occuper. Il ne sert à rien d’autre. Aucune boutique ne prétend le contraire ; on vend une atmosphère et l’acheteur achète une atmosphère.
Il y a une continuité, alors, mais elle est ailleurs que dans la technique. La lampe mamelouke citait le verset qui compare la lumière divine à une flamme prise dans du verre. Personne, dans cet atelier, ne pense au verset. Et pourtant le geste de mettre du verre autour d’une flamme pour que la flamme devienne autre chose que de la chaleur — ce geste-là traverse tout, du Caire à Beykoz au premier étage de Mahmutpaşa, et il ne s’est jamais interrompu.
Le seau à moitié vide
Le globe fini part sécher sur une étagère avec sept autres, tous éteints, gris, boueux de plâtre non nettoyé. À ce stade, une lampe en mosaïque est l’objet le plus laid du monde : une boule terne couverte d’une croûte grisâtre, où l’on devine à peine, sous le plâtre, l’endroit où il y avait des couleurs. Il faudra une éponge humide et beaucoup de patience pour la dégager.
Toute la beauté de cet objet est sous une couche de plâtre pendant douze heures. C’est vrai de presque tout ce qu’on trouve dans cet atlas.
En bas, les boutiques du bazar sont allumées et les touristes lèvent la tête. La cascade de couleurs tombe sur les épaules, et les gens photographient, et ils ont raison. Ce qu’ils photographient n’a pas cinq mille ans. Ça n’en a pas cinquante. C’est un objet de la fin du XXe siècle, fait de verre américain, de perles tchèques, de colle chimique et d’un globe soufflé qui arrive de plus en plus de loin, monté par des mains qui savent où poser un losange et qui seront de moins en moins nombreuses à le savoir.
Ce n’est pas une tradition. C’est un métier — ce qui est plus fragile, et plus vivant.
Sauf pour une chose, une seule, et il faut lui rendre justice avant d’éteindre. Dans les interstices, entre les losanges de verre américain collés au silicone sur un globe importé, il y a des milliers de petits yeux. Ils ne savent pas qu’ils sont là depuis trois mille ans. Ils ne savent pas qu’ils ont voyagé de Tell Brak au Nil, du Nil aux comptoirs phéniciens, des comptoirs à Carthage et à la Sardaigne, et qu’ils ont fini dans un seau de plastique bleu au pied d’un établi d’Istanbul. Ils font ce qu’ils ont toujours fait : ils regardent en retour.
Le seau est à moitié vide. On le remplira demain, avec ce qui arrivera par conteneur.
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