Un style à poulpes
Un motif traverse la Méditerranée
Le poulpe sur l’argile
Un motif traverse la Méditerranée, 1500–400 avant notre ère
Vingt-sept centimètres, deux assiettes collées
L’objet tient dans les deux mains. Vingt-sept centimètres de haut, pas davantage. Une gourde ronde et plate, avec un col court et deux petites anses au sommet — la forme exacte de ce qu’on appellera plus tard une gourde de pèlerin, et qui existait déjà, sans pèlerins, mille cinq cents ans avant notre ère.
Elle vient de Palaikastro, à l’extrémité orientale de la Crète, là où la côte se replie sur une plaine étroite et où l’on cultivait l’olivier. Elle est aujourd’hui au musée d’Héraklion, sous verre, éclairée par le bas.
La façon dont elle a été fabriquée mérite qu’on s’y arrête, parce qu’elle explique une partie du reste. Le potier a tourné deux assiettes très plates en argile fine, puis, avant que l’argile ne sèche complètement — au stade dit du cuir, quand la matière est encore souple mais ne s’affaisse plus —, il les a assemblées dos à dos. On voit encore, au centre de chaque face, le cercle laissé par le tour. Le col, les anses et le pied ont été ajoutés à la main. La gourde était faite pour contenir un liquide qui valait la peine d’être versé lentement. De l’huile parfumée, probablement.
Ensuite quelqu’un a peint un poulpe dessus.
Pas un poulpe décoratif, pas un poulpe en frise, pas un poulpe réduit à un motif géométrique. Un poulpe entier, vu de face, mais nageant en diagonale, comme s’il traversait la panse du vase en biais. Les bras s’écartent et couvrent la totalité de la surface disponible. Entre eux, le peintre a glissé des oursins, des tritons, des rochers avec des algues. Il ne reste aucun vide. C’est le principe que les historiens de l’art appellent, avec cette élégance latine dont ils ont le secret, l’horror vacui — la peur du vide.
Le musée d’Héraklion attribue cette pièce à un artisan qu’on ne connaît que par sa main, et qu’on a fini par baptiser le Maître du style marin. On lui donne aussi une jarre à étrier trouvée à Gournia, à une trentaine de kilomètres de là. Deux objets, un tempérament. C’est tout ce qu’on aura jamais de lui.
Le problème du peintre : couvrir une sphère
Il faut penser à ce que c’est, matériellement, que de décorer un vase.
La surface est convexe. Elle fuit dans toutes les directions. Une scène rectangulaire, celle qu’on peindrait sur un mur, s’y déforme immédiatement : les personnages s’écrasent aux extrémités, les lignes horizontales se courbent, la composition se dérobe dès qu’on tourne l’objet d’un quart de tour. Pendant des siècles, la solution crétoise avait consisté à couvrir les vases de spirales, de rosaces, de motifs qui n’ont ni haut ni bas et qui acceptent donc n’importe quelle courbure. Les céramiques dites de Kamares, claires sur fond sombre, sont le sommet de cette logique — et elles ne représentent presque rien.
Et puis, au Minoen récent IB, autour de 1500 avant notre ère, deux choses changent en même temps.
D’abord l’inversion chromatique : on passe au sombre sur fond clair. Cette convention-là tiendra en Grèce, à peu de chose près, pendant mille ans. Ensuite l’apparition d’un répertoire figuratif entièrement marin : poulpes, argonautes, tritons, murex, étoiles de mer, oursins. Les archéologues rangent cet ensemble dans ce qu’ils nomment la Tradition palatiale spéciale, et le style marin en est la branche la plus spectaculaire.
Un détail de ce répertoire mérite qu’on s’y arrête. Parmi les vases du style marin figure un rhyton de Zakros entièrement couvert de murex. Le murex n’est pas un coquillage comme les autres : c’est celui dont on extrait, glande par glande, le colorant qui deviendra la pourpre — la teinture la plus chère de l’Antiquité, celle des Phéniciens de Tyr, celle des ourlets de sénateurs et des manteaux d’empereurs byzantins.
Or l’archéologie crétoise a mis au jour des amas de coquilles brisées et des installations de teinture bien antérieurs à tout ce qu’on connaît au Levant : à Kommos dès le Minoen moyen, sur l’îlot de Chryssi, à Kouphonisi. Et à Palaikastro même, sur les pentes du Kastri, il y a un dépôt de murex écrasés que Bosanquet avait déjà signalé au début du siècle dernier.
Autrement dit, dans le village où l’on peignait la plus belle gourde à poulpe de l’âge du bronze, on cassait aussi des coquillages par milliers pour en tirer du violet. Le même monde, la même odeur de marée, deux industries qui se tournent le dos et qui puisent dans le même sac.
Ce que je trouve remarquable, c’est que le poulpe est la seule créature de la Méditerranée qui résolve le problème du peintre au lieu de le poser. Il n’a pas d’orientation. Il n’a pas de dos. Ses bras sont huit lignes souples qui peuvent partir dans huit directions sans que rien paraisse contraint. On peut l’étirer, l’enrouler, le faire épouser un col ou une panse : il reste lui-même. Un taureau sur un vase rond est un taureau déformé. Un poulpe sur un vase rond est un poulpe.
Je ne prétends pas que ce soit la raison pour laquelle il a été choisi. Simplement, c’est une raison suffisante pour qu’il ait duré.
Une date qui refuse de se fixer
Il faut maintenant parler de Théra, parce que tout le monde en parle, et parce que la question est moins réglée qu’on ne le croit.
À une centaine de kilomètres au nord de la Crète, le volcan de Santorin a explosé. C’est l’un des plus grands événements éruptifs de l’Holocène. Il a enseveli la ville d’Akrotiri sous quarante mètres de cendre et de ponce, et la cendre s’est déposée jusqu’en Anatolie et en Égypte.
Reste à savoir quand.
Deux méthodes donnent deux réponses, et l’écart entre elles est d’à peu près un siècle. Les datations au radiocarbone effectuées sur des légumineuses et des grains scellés sous les dépôts éruptifs, ainsi que sur une branche d’olivier prise dans la ponce, situent l’événement autour de 1600 avant notre ère, voire un peu avant. Les synchronismes archéologiques — c’est-à-dire les correspondances établies entre les couches crétoises, les objets chypriotes, les niveaux égyptiens et levantins — plaident au contraire pour un événement plus tardif, autour de 1500.
Cent ans. À cette échelle, ce n’est presque rien, et c’est énorme : c’est la différence entre une catastrophe qui précède l’apogée minoenne et une catastrophe qui l’interrompt.
Le débat s’est déplacé récemment. Des mesures de radiocarbone effectuées année par année sur des cernes d’arbres calendairement datés ont montré un décalage par rapport à la courbe de calibration internationale, ce qui ramène la fourchette vers le seizième siècle. En 2023, une étude portant sur un arbuste d’olivier enseveli à Thérasia est allée dans le même sens : milieu du seizième siècle. La branche d’olivier de 2006, longtemps considérée comme décisive, a par ailleurs été contestée — dater du bois d’olivier est une opération difficile, cet arbre produit des cernes irréguliers et parfois discontinus.
Bref, on resserre, on ne conclut pas.
Pourquoi cela nous intéresse ici : le style marin appartient au Minoen récent IB. L’éruption, elle, tombe à la fin du Minoen récent IA. Autrement dit, les plus beaux poulpes de Crète ont été peints après que la montagne a sauté.
Un lecteur du Perroquet suédois avait proposé, il y a quelques années, une hypothèse séduisante : le tsunami consécutif à l’éruption aurait jeté sur les côtes des poulpes énormes, et le motif serait né de cette rencontre. La chronologie ne lui donne pas tort sur l’ordre des événements. Elle ne lui donne pas raison non plus. Le poulpe figurait déjà, sous des formes plus timides, dans le répertoire minoen antérieur ; et rien, dans les textes ou dans les images, ne relie explicitement le motif à la catastrophe.
Je note simplement ceci, sans en tirer de thèse : une génération de peintres a produit ses images les plus tendues, les plus saturées, les plus vivantes, dans les décennies qui ont suivi le plus grand désastre naturel connu de leur monde. Les historiens de l’art se méfient de ce genre de coïncidence, et ils ont raison. Elle reste là quand même.
L’animal qu’on avait sous les yeux
On oublie souvent que ces gens mangeaient des poulpes.
Ils les pêchaient à la nasse, au harpon, à la main dans les trous de rocher. Ils les frappaient contre la pierre pour attendrir la chair, comme on le fait toujours dans les ports de la mer Égée. Ils savaient à quelle profondeur les trouver, en quelle saison, et ce que fait un poulpe quand on l’approche.
Cela se voit dans la peinture. Les grands yeux du poulpe de Palaikastro, qui frappent tous les visiteurs par leur air presque comique, ne sont pas une invention décorative : le poulpe a effectivement des yeux disproportionnés, latéraux, avec une pupille horizontale, et il les tourne vers vous. Les ventouses sont peintes sur toute la longueur des bras, ce qu’aucune perspective réelle ne permettrait — mais c’est là un choix de savoir, pas d’ignorance. Le peintre montre ce qu’il sait qui est là.
Il faudra attendre mille ans pour qu’un Grec écrive ce que tout le monde voyait. Aristote, dans l’Histoire des animaux, observe les céphalopodes autour de Lesbos et note qu’ils changent de couleur, qu’ils émettent leur encre, que la seiche s’en sert non seulement par peur mais pour se dissimuler — elle se montre devant son nuage puis recule dedans. Il distingue les usages du poulpe, du calmar et de la seiche. Ce sont, dans toute la littérature ancienne, quelques-unes des pages où l’on sent le plus nettement quelqu’un qui a regardé longtemps.
Cinq siècles après lui, Oppien, dans un poème didactique sur la pêche, écrit que personne n’ignore l’art du poulpe, qui se rend semblable au rocher qu’il embrasse. Le mot qu’il emploie est technē. Un savoir-faire. Une technique.
Il y a là quelque chose que le Minoen de 1500 n’aurait pas formulé ainsi mais qu’il connaissait certainement : le poulpe est l’animal qui imite. Celui qui devient la surface qu’il touche. Peindre un imitateur sur un vase, c’est-à-dire sur une surface qui prend elle-même la forme qu’on lui donne, n’est pas un geste innocent. Les Romains le comprendront très bien, et mettront des poulpes au centre de leurs mosaïques d’emblemata marins — à Pompéi, le poulpe, la langouste et la murène se disputent la place centrale d’un pavement, et le spectateur qui les regarde se souvient que le poulpe, lui, sait se faire pavement.
Le motif passe sur le continent
Les Mycéniens l’ont vu, et ils l’ont voulu.
C’est un mouvement qu’on observe dans presque tous les domaines : la Crète produit, le continent copie, puis le continent domine. À la fin du quinzième siècle, Cnossos est détruit, l’influence minoenne recule, et les ateliers du Péloponnèse prennent la main sur les circuits d’exportation. Mais le poulpe, lui, passe.
L’objet qui montre le mieux ce passage est une amphore à trois anses conservée au Musée national d’Athènes, trouvée dans une tombe du cimetière mycénien de Prosymna, près d’Argos. Elle date du quinzième siècle. Elle appartient à la catégorie des amphores dites palatiales, forme empruntée aux modèles crétois. Trois grands poulpes en couvrent la panse, avec des rochers et des algues. La main est mycénienne ; la grammaire est encore entièrement crétoise.
Puis quelque chose se met à bouger, lentement, dans le sens de la simplification.
Au Helladique récent IIIA, le répertoire naturaliste recule. La jarre à étrier devient une forme dominante. De nouveaux motifs apparaissent — le coquillage en volute, la fleur stylisée — qui sont d’emblée des schémas, pas des observations. Le style mycénien s’uniformise sur une immense aire, de la Sicile au Levant, avec une régularité de production presque industrielle.
Le poulpe survit à cette normalisation, mais il en sort transformé. Ce n’est plus l’animal saisi dans son mouvement. C’est un signe qui garde la mémoire d’un animal.
Compter les bras
Il y a, au musée Getty, une jarre à étrier des îles grecques sur laquelle un poulpe est peint sans corps. Il n’a plus que six bras. Ses yeux sont devenus deux rosettes posées près de la base du vase. Le catalogue emploie le mot dégénéré, qui est un terme technique et qui sonne quand même comme un jugement.
Ce genre de dérive est la règle. À partir du douzième siècle, on trouve des poulpes à sept bras, à six, à cinq, à quatre. On trouve des poulpes réduits à deux spirales symétriques et à une paire de points. On trouve, sur certaines pièces tardives, des motifs qu’un œil non prévenu ne reconnaîtrait jamais comme des poulpes si l’on ne pouvait pas remonter la série vase par vase jusqu’à Palaikastro.
Un cas particulier mérite d’être signalé, parce qu’il a produit une petite controverse savante que j’aime bien. Le cercle des tombes A de Mycènes a livré des ornements funéraires en feuille d’or en forme de poulpe. Tous ont sept bras. Un chercheur a proposé d’y voir la représentation d’une espèce réelle, Haliphron atlanticus, le poulpe dit à sept bras — un animal de haute mer, gélatineux, dont les mâles dissimulent leur huitième bras dans une poche située sous l’œil droit, ce qui leur donne effectivement l’air d’en avoir sept. Un spécialiste des céphalopodes lui a répondu, publication à l’appui, que rien n’autorisait cette identification : Haliphron vit en profondeur, on ne le voit presque jamais, et la réduction du nombre de bras est un phénomène banal dans l’art égéen tardif.
Je ne tranche pas. La proposition reste sur la table, contestée. Ce qui m’intéresse, c’est qu’elle est le symptôme d’un vrai malaise : dès qu’un motif ancien s’écarte du réel, nous cherchons désespérément un réel qui l’expliquerait. Il est plus difficile d’admettre qu’un peintre du douzième siècle avant notre ère ait simplement cessé de compter.
Le poulpe descend dans les tombes
Et c’est ici que l’histoire change de nature.
À partir du Minoen récent IIIB, au treizième siècle, le poulpe cesse d’être un ornement de prestige pour devenir autre chose. On le trouve de plus en plus souvent sur les larnakes, ces cuves d’argile en forme de baignoire ou de coffre dans lesquelles les Crétois inhumaient leurs morts. Un poulpe, parfois deux, peints sur le flanc du cercueil.
Au même moment, un atelier de Chania, sur la côte nord-ouest de l’île, se met à produire de petites jarres à étrier décorées d’un ou deux poulpes, avec une inventivité qui contraste avec la monotonie ambiante. Ces jarres deviennent l’une des formes les plus caractéristiques de la fin de l’âge du bronze égéen.
La statistique est éloquente. Les jarres à étrier au poulpe ne représentent qu’une part infime du mobilier trouvé dans les habitats — quelques pourcents. Elles sont, en écrasante majorité, des objets de tombe.
Que faisait-on avec elles ? Une jarre à étrier sert à contenir et à verser de l’huile. Dans un contexte funéraire, cela signifie des onctions, des libations, des gestes accomplis au bord de la fosse et dont il ne reste que le récipient. L’objet est déposé avec le mort, visible, décoratif, coûteux. C’est un objet de monstration autant qu’un contenant.
Reste à savoir pourquoi le poulpe.
Une hypothèse, avancée par l’archéologie italienne, relie le motif à l’eau, au passage et à la régénération. Elle a pour elle une cohérence méditerranéenne large : la mer comme lieu de traversée, l’animal capable de repousser un bras arraché, la créature qui vit dans les creux du rocher — dans les trous, littéralement, comme les morts.
Elle a contre elle qu’aucun texte ne la confirme. Le linéaire B, quand on le déchiffre, parle de rations d’orge, de troupeaux et de noms de divinités ; il ne dit rien des poulpes.
Je préfère m’en tenir à ce qui est vérifiable et qui suffit à donner le vertige : pendant environ trois siècles, dans une grande partie de l’Égée, on a déposé auprès des morts des vases portant l’image d’un animal capable de se glisser dans n’importe quelle ouverture, de changer de couleur, et de refaire ce qu’on lui a coupé.
avec les jarres d’huile
Un motif ne voyage pas seul. Il voyage avec ce qui le porte.
Pour mesurer ce que cela veut dire concrètement, il faut se souvenir de ce qu’on a remonté du fond de l’eau au large d’Uluburun, sur la côte lycienne. Un navire coulé dans le dernier tiers du XIVe siècle, quelque part entre 1335 et 1305. Dix tonnes de cuivre chypriote en lingots à peau de bœuf — trois cent cinquante-quatre pièces, rangées en quatre files dans la cale. Une tonne d’étain, le rapport exact qu’il faut pour faire du bronze. Cent quarante-neuf jarres cananéennes, dont la plupart contenaient de la résine de térébinthe. De l’ivoire d’hippopotame et d’éléphant, des rondins d’ébène venus d’Afrique, des lingots de verre bleu de cobalt, plusieurs jeux de poids de balance aux standards proche-orientaux, des tablettes à écrire en bois pliantes à charnières d’ivoire, un scarabée d’or au cartouche de Néfertiti. Et, au milieu de tout cela, de la céramique mycénienne et chypriote. Une seule coque contenait le catalogue d’un monde.
C’est dans ces cales-là que les vases circulent. Non comme cargaison principale — le poids et la valeur sont dans le métal — mais comme fret d’accompagnement, cadeau, effet personnel de marchand, emballage d’une huile parfumée qui vaut plus cher que son récipient. Le poulpe voyage à titre secondaire. C’est presque toujours ainsi que les images voyagent.
La jarre à étrier est le conteneur standard du commerce égéen de l’huile. On en trouve par milliers autour de la Méditerranée orientale, jusqu’en Sicile et en Sardaigne à l’ouest. Certaines, en Crète et sur le continent, portent des inscriptions peintes en linéaire B — des mentions administratives, l’équivalent d’une étiquette d’expédition. C’est un objet de logistique avant d’être un objet d’art.
Et voici où on les retrouve.
À Ougarit, sur la côte syrienne, dans le port de Minet el-Beida, on a exhumé un rhyton égéen orné d’un poulpe peint. Le grand comptoir levantin de la fin de l’âge du bronze, celui où l’on écrivait en six langues et où l’on inventait un alphabet, avait dans ses maisons des vases venus de la mer Égée.
À Chypre, la céramique figurative de la fin du bronze mêle poissons, hippocampes et poulpes, dans un répertoire qui doit à la fois aux modèles mycéniens, aux traditions orientales et aux usages locaux. L’iconographie du poisson y prend une valeur nette : vie, renaissance, protection.
Sur la côte sud du Levant, au douzième siècle, apparaît la céramique bichrome dite philistine, dont les formes — le cratère, la jarre à étrier, la cruche à bec filtrant — dérivent directement des prototypes mycéniens, tandis que le décor emprunte largement à Chypre. Les débats sur ce que cela signifie exactement — migration, colonisation, imitation, appropriation — occupent l’archéologie levantine depuis quarante ans et ne sont pas près de se clore.
Et en Égypte, enfin, il faut évoquer Tell el-Dab’a, l’ancienne Avaris, dans le Delta. Des milliers de fragments de peintures murales y ont été mis au jour à partir des années 1990, dans un quartier palatial de la période thoutmoside. La technique est celle de la fresque sur enduit de chaux frais, inconnue en Égypte avant Thoutmôsis III et parfaitement attestée dans l’Égée. Les conventions chromatiques sont minoennes — le bleu là où l’Égypte mettrait du gris. Les motifs — sauts de taureau, griffons, frise de demi-rosettes — renvoient à Cnossos, parfois à l’échelle exacte des figures de la salle du trône.
L’excavateur en conclut que des artistes minoens ont travaillé sur place. D’autres, dont Eric Cline, objectent qu’on ne peut pas le prouver et qu’il suffit d’invoquer des artisans locaux profondément familiers de l’art égéen. Le débat reste ouvert, et il vaut mieux le présenter comme tel.
Ce qu’on peut dire sans risque : au quinzième siècle avant notre ère, dans un palais du Delta du Nil, quelqu’un regardait des murs peints selon des conventions crétoises. Le monde était plus petit qu’on ne l’imagine et plus grand qu’ils ne le pensaient.
il reste le poulpe
Puis tout tombe.
Vers 1200, les palais mycéniens brûlent les uns après les autres. Ougarit disparaît. Hattusa est abandonnée. Le système d’échanges qui reliait l’Égée, Chypre, le Levant et l’Égypte cesse de fonctionner. On sait beaucoup de choses sur ce qui est détruit, très peu sur ce qui détruit.
Et dans les décennies qui suivent, dans un monde appauvri, fragmenté, sans administration centrale, sans linéaire B, sans commerce à longue distance — le poulpe revient.
Les jarres à étrier au poulpe des douzième et onzième siècles constituent l’un des rares groupes de céramique décorative de qualité produits dans cette période. Elles sont grandes, ambitieuses, faites pour être vues. Elles apparaissent au moment précis où la plupart des autres arts figuratifs de l’Égée s’éteignent.
Une thèse consacrée à ce corpus a montré qu’on peut y distinguer des styles régionaux nets : la Crète, le Dodécanèse, les Cyclades, l’Attique développent chacun leurs conventions. Cette régionalisation est en elle-même un document historique. Elle dessine la carte d’un monde qui s’est défait en morceaux et où chaque morceau continue, à sa manière, à peindre le même animal.
Il y a là un fait qui mérite qu’on s’y arrête sans en faire un symbole. Quand une civilisation perd ses palais, ses archives, ses circuits, ses écritures, il lui reste des gestes. Un potier continue de tourner. Un peintre continue de tracer huit lignes qui partent d’un point. Il ne sait probablement plus d’où vient le motif ni ce qu’il voulait dire à Palaikastro trois siècles plus tôt. Il le fait quand même, parce que c’est ce qu’on fait sur un vase.
Une vache, un poulpe, un carré creux
Le motif ne meurt pas avec l’âge du bronze. Il se réveille ailleurs, dans un contexte qui n’a plus rien à voir.
À Érétrie, sur l’île d’Eubée, à la fin du sixième siècle avant notre ère, on frappe monnaie. Les premières émissions eubéennes sont contemporaines des premières chouettes d’Athènes. Sur l’avers, une vache qui se gratte le museau avec un sabot arrière — l’île était réputée pour son bétail. Sur le revers, dans un carré creux, un poulpe.
Il y restera. Le poulpe devient l’emblème civique d’Érétrie, et on le retrouve sur ses monnaies pendant plus d’un siècle et demi.
À Syracuse, autre grande cité maritime, on frappe des litrai d’argent ornées d’un poulpe dans les années 460, puis des bronzes où le poulpe figure au revers de la tête de la nymphe Aréthuse. Le graveur syracusain observe l’animal avec une exactitude qui n’a rien de mycénien : c’est un poulpe de naturaliste, ramassé, bien proportionné, les bras repliés.
Entre-temps, un potier de Corinthe a peint un poulpe sur un petit aryballe à parfum, vers 625–600. La forme n’a plus rien de crétois, le style non plus. Le motif, lui, a tenu neuf cents ans.
Je ne crois pas à une transmission continue et consciente. Il n’y a pas de lignée d’ateliers qui se seraient passé le poulpe de génération en génération depuis Palaikastro. Il y a une mer, un animal abondant dans cette mer, des gens qui le pêchent et le mangent, et la propriété formelle que j’évoquais au début : huit bras conviennent admirablement à un objet rond. Le motif se réinvente chaque fois qu’on le laisse tranquille assez longtemps.
L’inconnu
Reste, au bout de cette traversée, une gêne qu’il faut nommer.
Nous appelons cela un symbole, et nous n’en savons rien. Nous parlons de divinité marine, de régénération, de passage, parce que ce sont les catégories dont nous disposons et parce qu’un poulpe posé sur un cercueil demande une explication. Mais aucun Minoen, aucun Mycénien ne nous a laissé une phrase sur le sujet. Le corpus des textes de l’âge du bronze égéen est un corpus de comptabilité.
Ce qui subsiste, c’est de la matière. De l’argile fine tournée très mince. Un pigment ferrugineux qui vire au brun-noir à la cuisson. Deux assiettes collées au stade du cuir. Un geste de pinceau, chargé au départ, qui s’affine en s’éloignant du centre, exactement comme un bras de poulpe s’effile vers sa pointe.
Un jour de juillet, dans une crique de Crète orientale, j’ai vu un poulpe sortir d’une anfractuosité et se poser sur une pierre plate. En trois secondes, il a pris la couleur de la pierre. Il est resté là, immobile, à peine visible, avec seulement un œil qui bougeait.
Je n’en tire aucune conclusion sur ce que pensaient les gens de Palaikastro. Je sais seulement qu’ils ont vu la même chose, dans la même eau, avec la même lumière, et qu’ils sont rentrés à l’atelier.
Note de sources
Objets et attributions
- Gourde du style marin de Palaikastro, Minoen récent IB, h. 27 cm, Musée archéologique d’Héraklion (inv. Π3383). Technique d’assemblage de deux plats tournés, décor de poulpe, oursins, tritons, rochers et algues ; attribution au « Maître du style marin », auquel est également donnée une jarre à étrier de Gournia. Notices du Musée d’Héraklion et de Smarthistory.
- Amphore mycénienne à trois anses au décor de poulpes, XVe s. av. n.è., tombe 2 du cimetière de Prosymna, Musée national d’Athènes, inv. Π 6725.
- Jarre à étrier des îles à poulpe « dégénéré » (six bras, yeux transformés en rosettes), J. Paul Getty Museum.
- Rhyton égéen à poulpe trouvé à Minet el-Beida (Ougarit).
- Aryballe corinthien à poulpe, v. 625–600 av. n.è., Princeton University Art Museum.
0 Comments