La Lan­terne du Bon Dieu — Metz, cathé­drale de verre

I. Arri­ver par le nord

On arrive à Metz comme on arrive dans les villes de fron­tière : avec une légère hési­ta­tion dans le pas, une incer­ti­tude sur la langue qu’on va entendre, sur la pierre qu’on va tou­cher. La gare, d’a­bord, vous met dans l’am­biance — cette for­te­resse néo-romane vou­lue par Guillaume II, ce gra­nit gris sombre des Vosges posé là comme un poing sur la table, pour dire que l’Em­pire était arri­vé et qu’il comp­tait res­ter. On sort de ce ves­ti­bule wil­hel­mi­nien, on tra­verse le quar­tier impé­rial avec ses ave­nues trop larges pour la ville, ses immeubles qui rêvent de Ber­lin, et puis quelque chose change. Les rues se res­serrent, la pierre s’é­clair­cit, elle devient jaune, d’un jaune de pain doré, de miel d’é­té, et l’on com­prend qu’on vient de pas­ser une ligne invi­sible : on a quit­té l’Al­le­magne de pierre pour entrer dans la France de lumière — ou plu­tôt, car ces caté­go­ries ne veulent rien dire ici, on a quit­té le XIXe siècle pour entrer dans le Moyen Âge.

Et puis on la voit.

On la voit mal, d’a­bord, c’est une des sin­gu­la­ri­tés de Metz : la cathé­drale ne se donne pas de face, elle n’a pas ce par­vis déga­gé d’A­miens ou de Reims où l’é­di­fice vous attend comme un décor d’o­pé­ra. Elle sur­git par frag­ments, par ruelles, un arc-bou­tant au-des­sus d’un toit, une flèche entre deux façades, et il faut débou­cher sur la place d’Armes ou des­cendre vers la Moselle pour la sai­sir enfin dans sa lon­gueur — cent trente-six mètres de vais­seau jaune posés sur la col­line Sainte-Croix, l’op­pi­dum ori­gi­nel, le point le plus haut de la ville antique, là où les Médio­ma­triques d’a­bord, puis les Romains de Divo­du­rum, avaient déjà com­pris qu’il fal­lait bâtir.

J’y suis arri­vé un après-midi sombre de juillet, un de ces jours lor­rains où le ciel est une couche de laine grise et où la lumière semble avoir renon­cé. C’é­tait, je le com­pris plus tard, la meilleure des intro­duc­tions. Car cette cathé­drale a été construite pré­ci­sé­ment pour ces jours-là. Elle a été pen­sée, cal­cu­lée, mon­tée pierre à pierre pen­dant trois siècles pour cap­tu­rer le peu de lumière que le ciel de Lor­raine consent à don­ner, et pour le trans­for­mer en incendie.

Les Mes­sins l’ap­pellent la Lan­terne du Bon Dieu. Il faut prendre ce sur­nom au sérieux, au pied de la lettre. Une lan­terne n’est pas un monu­ment : c’est un ins­tru­ment. Elle ne se contemple pas de l’ex­té­rieur, elle fonc­tionne. Elle a un dedans et un dehors, une flamme et une paroi, et sa rai­son d’être est de faire pas­ser la lumière d’un monde à l’autre.

II. La pierre de soleil

Avant le verre, la pierre. On ne com­prend rien à Metz si l’on ne com­mence pas par la pierre de Jau­mont, ce cal­caire ooli­thique extrait des car­rières du mont Saint-Quen­tin, à quelques kilo­mètres au nord-ouest de la ville, et dont le nom même — jaune mont, le mont jaune — dit tout. C’est une pierre qui a emma­ga­si­né cent soixante-dix mil­lions d’an­nées de soleil juras­sique, du temps où la Lor­raine était une mer chaude et peu pro­fonde, et qui le res­ti­tue avec une géné­ro­si­té décon­cer­tante. Par temps gris, elle est blonde. Au soleil cou­chant, elle flambe. Sous la pluie, elle prend des teintes de safran mouillé qui font pen­ser aux murs d’Ispahan.

Je note cela sans coquet­te­rie orien­ta­liste : la com­pa­rai­son s’im­pose d’elle-même à qui a mar­ché dans les villes de brique et de céra­mique de l’I­ran ou de l’Ouz­bé­kis­tan. Il y a des archi­tec­tures qui luttent contre la lumière et des archi­tec­tures qui col­la­borent avec elle. Metz appar­tient à la seconde famille, celle des cara­van­sé­rails du pla­teau ira­nien, des mos­quées du Caire mame­louk, des palais de grès rose du Rajas­than. La cathé­drale Saint-Étienne est peut-être le seul grand édi­fice gothique fran­çais dont on puisse dire qu’il est solaire — non par méta­phore, mais par matériau.

Cette pierre a une autre ver­tu : elle est tendre. Les sculp­teurs du Moyen Âge l’ont aimée pour cela, elle se laisse tailler comme du bois dur, elle auto­rise les den­telles, les gar­gouilles, les feuillages. Elle a aus­si le défaut de ses qua­li­tés : elle s’use, elle s’ef­frite, elle boit la pluie et le gel la fait écla­ter. La cathé­drale de Metz est donc, comme toutes ses sœurs mais plus qu’elles peut-être, un chan­tier per­pé­tuel. Les car­rières de Jau­mont sont tou­jours en acti­vi­té — cas raris­sime en Europe — et les tailleurs de pierre d’au­jourd’­hui rem­placent bloc à bloc ce que rem­pla­cèrent avant eux ceux du XIXe, qui rem­pla­çaient ceux du XVIIe. L’é­di­fice que nous voyons est un navire de Thé­sée jaune, iden­tique à lui-même et per­pé­tuel­le­ment renou­ve­lé, et cette imper­ma­nence tran­quille lui va bien : une lan­terne, après tout, cela s’entretient.

III. L’é­trange his­toire des deux églises siamoises

L’his­toire de la construc­tion est une des plus curieuses du gothique fran­çais, et elle explique la sil­houette si par­ti­cu­lière du monu­ment — cette absence de façade occi­den­tale monu­men­tale qui déroute le visi­teur venu de Chartres ou de Paris.

Au début du XIIIe siècle, il y avait à cet endroit non pas une église mais deux. La cathé­drale otto­nienne, dédiée à saint Étienne, occu­pait l’es­sen­tiel de la col­line ; et en tra­vers de son axe, lit­té­ra­le­ment col­lée à elle, se dres­sait une col­lé­giale, Notre-Dame-la-Ronde, avec son propre cha­pitre, ses propres cha­noines, ses propres reve­nus et ses propres sus­cep­ti­bi­li­tés. Quand on déci­da, vers 1220, de recons­truire la cathé­drale dans le style nou­veau qui des­cen­dait de l’Île-de-France, on se heur­ta à un pro­blème qui n’é­tait ni tech­nique ni théo­lo­gique mais fon­cier : Notre-Dame-la-Ronde était dans le pas­sage, et ses cha­noines n’en­ten­daient pas déménager.

La solu­tion fut d’une audace admi­nis­tra­tive qui force encore l’ad­mi­ra­tion : on déci­da d’englo­ber. La nou­velle cathé­drale ava­le­rait la col­lé­giale, qui devien­drait ses trois pre­mières tra­vées, tout en conser­vant — sub­ti­li­té de juristes — son iden­ti­té cano­nique propre. Pen­dant des siècles, un mur, puis une simple clô­ture, puis une grille sépa­rèrent à l’in­té­rieur du même vais­seau les deux églises, cha­cune avec son cler­gé et ses offices. Ce n’est qu’en 1380 envi­ron que la fusion archi­tec­tu­rale fut consom­mée et le mur abat­tu ; la fusion juri­dique atten­dit la Révo­lu­tion. Il y a quelque chose de pro­fon­dé­ment mes­sin dans cette his­toire : une ville de com­pro­mis, de sta­tuts super­po­sés, répu­blique patri­cienne dans l’Em­pire, ville d’Em­pire de langue fran­çaise, cité épis­co­pale gou­ver­née par ses bour­geois — Metz a tou­jours su faire tenir deux réa­li­tés dans un seul corps.

Cette ges­ta­tion étrange dura trois siècles. Le chan­tier, ouvert vers 1220, ne fut consi­dé­ré comme ache­vé qu’en 1520, quand on posa les der­nières voûtes du tran­sept et du chœur. Trois cents ans, dix géné­ra­tions de maçons, et pour­tant — c’est le miracle de Metz — une uni­té de style presque par­faite. Les maîtres d’œuvre suc­ces­sifs eurent la sagesse, ou l’hu­mi­li­té, de res­pec­ter le par­ti ini­tial, si bien que le gothique rayon­nant du XIIIe siècle se pro­longe sans heurt dans le flam­boyant du XVe. Le plus grand de ces maîtres fut Pierre Per­rat, actif à la fin du XIVe siècle, qui tra­vailla aus­si à Toul et à Ver­dun et dont la légende locale raconte qu’il ven­dit son âme au diable pour per­cer le secret des voûtes — le diable, à Metz, on va le voir, est un per­son­nage récur­rent. Per­rat est enter­ré dans sa cathé­drale, sous une dalle que les guides montrent encore, et l’on aime pen­ser que le diable, comme sou­vent dans ces contrats lor­rains, fut rou­lé dans la farine.

De cette his­toire tour­men­tée, l’é­di­fice garde quelques bizar­re­ries savou­reuses. Son por­tail prin­ci­pal est laté­ral. Sa façade occi­den­tale, man­gée par l’an­cienne Notre-Dame-la-Ronde, est aveugle de portes et ne s’ouvre que par la grande rose. Ses deux tours ne sont pas en façade mais plan­tées de part et d’autre de la nef, à la jonc­tion des anciennes églises, comme des sen­ti­nelles au milieu du vais­seau. L’une d’elles, la tour de la Mutte, appar­te­nait d’ailleurs non pas au cler­gé mais à la ville : c’est de là que la grande cloche, Dame Mutte, onze tonnes de bronze fon­dues et refon­dues depuis le XVe siècle, ameu­tait les bour­geois — c’est son nom, de meute, ameu­ter — pour les incen­dies, les guerres et les entrées royales. Une cathé­drale dont le bef­froi est muni­ci­pal : tout Metz, encore, dans ce détail.

IV. Le ver­tige des chiffres

Venons-en au verre, puisque c’est pour lui qu’on vient.

Les chiffres d’a­bord, qu’il faut don­ner une fois pour s’en débar­ras­ser, mais qu’il faut don­ner quand même parce qu’ils disent l’é­chelle du phé­no­mène. La cathé­drale de Metz porte envi­ron six mille cinq cents mètres car­rés de vitraux. Six mille cinq cents mètres car­rés : un hec­tare de verre, ou presque. C’est la plus grande sur­face vitrée de toutes les cathé­drales de France, et l’une des plus vastes du monde gothique. À titre de com­pa­rai­son, Chartres, la réfé­rence abso­lue en matière de vitrail médié­val, en compte envi­ron deux mille six cents. Metz en porte deux fois et demie plus.

Deuxième chiffre : qua­rante et un mètres. C’est la hau­teur des voûtes de la nef — 41,41 mètres très exac­te­ment, et les Mes­sins tiennent aux déci­males. Seules Beau­vais l’i­na­che­vée (48 mètres) et Amiens (42 mètres) montent plus haut dans tout le gothique fran­çais. Mais Beau­vais s’est effon­drée deux fois et n’a jamais eu de nef ; Amiens est plus large, plus assise. Metz com­bine cette hau­teur ver­ti­gi­neuse avec une lar­geur de nef rela­ti­ve­ment modeste — quinze mètres et demie —, ce qui pro­duit un élan­ce­ment, un rap­port hauteur/largeur, à peu près sans équi­valent. On est dans un canyon. Les col­la­té­raux, eux, sont tenus déli­bé­ré­ment bas, ce qui per­met aux fenêtres hautes de la nef de des­cendre très pro­fon­dé­ment, sur près de vingt mètres de hau­teur de verrière.

Car c’est là le vrai génie du bâti­ment, plus sub­til que les records : les archi­tectes mes­sins ont sys­té­ma­ti­que­ment réduit la pierre à son strict mini­mum struc­tu­rel. Le tri­fo­rium — cette gale­rie inter­mé­diaire qui, dans la plu­part des cathé­drales, forme une bande de maçon­ne­rie entre les arcades et les fenêtres hautes — est ici entiè­re­ment vitré, fon­du dans les ver­rières supé­rieures dont il devient le sou­bas­se­ment. Le mur a pra­ti­que­ment dis­pa­ru. Ce qui reste de pierre n’est plus qu’un sque­lette, une résille, un sys­tème de meneaux et de contre­forts dont la seule fonc­tion est de tenir le verre en l’air. Le gothique a tou­jours rêvé de cela — déma­té­ria­li­ser le mur, faire tenir le ciel sur des lignes — mais nulle part en France le rêve n’a été pous­sé aus­si loin qu’à Metz. L’ab­bé Suger, qui à Saint-Denis au XIIe siècle théo­ri­sait la lumière comme voie d’ac­cès au divin, la lux conti­nua, aurait recon­nu ici l’ac­com­plis­se­ment de son pro­gramme : une église qui n’est plus un abri per­cé de fenêtres, mais une fenêtre conti­nue à peine char­pen­tée de pierre.

D’où le sur­nom. On ne sait pas exac­te­ment quand les Mes­sins ont com­men­cé à dire « la Lan­terne du Bon Dieu » — l’ex­pres­sion semble s’être fixée au XIXe siècle, mais elle dit une évi­dence que le pre­mier regard confirme : le soir, quand l’in­té­rieur est éclai­ré et que la nuit tombe sur la col­line Sainte-Croix, l’é­di­fice s’in­verse. Le verre qui, tout le jour, a fait entrer la lumière du dehors, se met à lais­ser sor­tir celle du dedans. La cathé­drale luit sur la ville comme un pho­to­phore. Une lan­terne, exac­te­ment : la flamme au centre, la paroi trans­lu­cide autour, et la nuit lor­raine tout autour de la paroi.

V. Sept siècles de verre : petite stratigraphie

Mais la quan­ti­té n’est rien. Ce qui rend Metz unique, c’est que cet hec­tare de verre n’est pas homo­gène : c’est un palimp­seste, une coupe géo­lo­gique de sept siècles d’art du vitrail, du XIIIe siècle au XXIe, où chaque époque a dépo­sé sa strate sans effa­cer la pré­cé­dente. Il n’existe, à ma connais­sance, aucun autre édi­fice en Europe où l’on puisse lire d’un seul regard, en tour­nant sim­ple­ment sur soi-même, l’his­toire com­plète de cet art — gothique rayon­nant, flam­boyant, Renais­sance, res­tau­ra­tions du XIXe, école de Paris, non-figu­ra­tion d’a­près-guerre, Cha­gall, et l’art contem­po­rain le plus récent. Il faut prendre ces strates une à une, comme on des­cend dans une fouille.

Her­mann de Muns­ter, ou la roue de feu

La couche la plus pro­fonde et la plus spec­ta­cu­laire est à l’ouest : la grande rose occi­den­tale, œuvre d’Her­mann de Muns­ter, maître ver­rier west­pha­lien arri­vé à Metz vers 1380. Onze mètres de dia­mètre — par­mi les plus grandes roses du monde gothique. Elle occupe toute la façade que l’his­toire des deux églises sia­moises avait lais­sée sans por­tail, comme si l’é­di­fice, pri­vé de bouche, avait déci­dé d’être tout entier œil.

Il faut la voir en fin d’a­près-midi, quand le soleil des­cend sur la Moselle et la frappe de face. La rose devient alors ce que ses créa­teurs vou­laient qu’elle fût : non pas une image, mais un évé­ne­ment. Le réseau flam­boyant de pierre — refait au XIXe siècle, il faut le dire, dans un esprit fidèle — découpe la lumière en pétales, en flam­mèches, en gouttes, et l’en­semble tourne len­te­ment avec le soleil comme une roue de feu immo­bile. Les Mes­sins du XIVe siècle, qui vivaient dans des mai­sons sombres et des rues étroites, devaient rece­voir cela comme une appa­ri­tion. Nous, gavés d’é­crans et de lumières arti­fi­cielles, le rece­vons encore comme une appa­ri­tion, ce qui donne la mesure de la chose.

Her­mann de Muns­ter fut si appré­cié qu’il obtint le pri­vi­lège, rare pour un arti­san, d’être enter­ré dans la cathé­drale même. Sa dalle funé­raire est tou­jours là. J’aime cette idée d’un homme qui dort depuis six siècles sous la lumière qu’il a lui-même construite — il y a des immor­ta­li­tés plus mal conçues.

Théo­bald de Lix­heim et Valen­tin Bousch, ou la Renais­sance en Lorraine

Deuxième strate, au tour­nant des XVe et XVIe siècles, deux noms que l’his­toire de l’art n’a jamais mis à leur vraie place, qui est la pre­mière : Théo­bald de Lix­heim, qui signe en 1504 les ver­rières du bras nord du tran­sept, et sur­tout Valen­tin Bousch, actif de 1520 à 1541, l’homme des immenses ver­rières du bras sud et du chœur.

Il faut s’ar­rê­ter devant le mur sud du tran­sept pour com­prendre ce que le mot « ver­rière » peut vou­loir dire. Celle de Bousch mesure envi­ron trente-trois mètres de haut. C’est un immeuble de dix étages en verre peint, un rideau de lumière qui monte de la hau­teur d’homme jus­qu’aux voûtes, et qui fut long­temps — cer­tains disent qu’elle l’est tou­jours — la plus grande ver­rière d’Eu­rope. Bousch y déploie un art qui n’est déjà plus médié­val : les figures ont pris du volume, les archi­tec­tures peintes sont des archi­tec­tures Renais­sance, à can­dé­labres et à rin­ceaux, les cou­leurs ont cette pro­fon­deur de joyau que per­met le jaune d’argent por­té à sa per­fec­tion. On pense aux contem­po­rains alle­mands, à Bal­dung Grien, à Dürer ; Bousch venait de Stras­bourg, et il fait le pont entre le Rhin et la Lor­raine comme la ville elle-même le fait entre les mondes ger­ma­nique et français.

Ce qui me touche chez Bousch, c’est le moment his­to­rique. Il pose ses ver­rières entre 1520 et 1540 : Luther a affi­ché ses thèses, l’Eu­rope du vitrail est en train de mou­rir, dans vingt ans les guerres de reli­gion bri­se­ront les ate­liers et l’art du vitrail entre­ra dans une éclipse de trois siècles. Bousch est un homme qui achève une tra­di­tion de quatre cents ans au som­met de ses moyens, sans savoir — ou en sachant ? — qu’il éteint la lumière en sor­tant. Les grandes ver­rières du chœur de Metz sont le chant du cygne du vitrail euro­péen, et elles ont la beau­té par­ti­cu­lière des fins.

Les bles­sures et les modernes

Troi­sième strate : le XXe siècle, qui com­mence, comme sou­vent, par une des­truc­tion. En sep­tembre 1944, les com­bats de la libé­ra­tion de Metz soufflent une par­tie des ver­rières — la ville, trans­for­mée en for­te­resse par l’ar­mée alle­mande, ne fut libé­rée qu’au terme de semaines de siège. D’autres vitraux avaient déjà été per­dus au fil des siècles : l’in­cen­die de 1877, allu­mé par un feu d’ar­ti­fice tiré pour la visite de Guillaume Ier (l’his­toire a de ces iro­nies : l’Em­pire alle­mand célé­brant sa conquête en brû­lant la toi­ture de la cathé­drale), les rema­nie­ments du XVIIIe siècle, l’u­sure ordinaire.

Or ces bles­sures firent la chance du lieu. Car au lieu de com­bler les manques par des pas­tiches néo-gothiques, les Monu­ments his­to­riques et le cler­gé mes­sin des années 1950 prirent une déci­sion qui fait aujourd’­hui de Metz un mani­feste : confier les fenêtres vides aux artistes vivants. C’é­tait l’é­poque du grand réveil de l’art sacré fran­çais, l’é­poque du père Cou­tu­rier, d’As­sy, de Ron­champ, d’Au­din­court — cette convic­tion, por­tée par quelques domi­ni­cains têtus, qu’il valait mieux un chef-d’œuvre d’in­croyant qu’une pié­té académique.

Metz reçut ain­si, en 1957, les vitraux de Jacques Vil­lon pour la cha­pelle du Saint-Sacre­ment : le frère de Mar­cel Duchamp, cubiste de la pre­mière heure, alors âgé de plus de quatre-vingts ans, y tra­dui­sit la Cru­ci­fixion, la Cène et les Noces de Cana en prismes de cou­leur pure, rouges et ors frac­tu­rés comme à tra­vers un cris­tal. Puis vinrent, en 1960, les ver­rières de Roger Bis­sière pour les tym­pans ouest, sous la grande rose : deux com­po­si­tions non figu­ra­tives, mosaïques de car­rés colo­rés qu’on dirait tis­sées — Bis­sière par­lait lui-même de ses pein­tures comme de tapis­se­ries — et qui font chan­ter le mur aveugle du cou­chant en jaunes et en gris-bleus, en verts et en noirs. De la non-figu­ra­tion pure dans une cathé­drale : en 1960, il fal­lait du cou­rage des deux côtés, chez l’ar­tiste comme chez le chanoine.

VI. Cha­gall, ou la Bible en apesanteur

Et puis il y a Chagall.

Marc Cha­gall avait plus de soixante-dix ans quand l’ar­chi­tecte en chef des Monu­ments his­to­riques, Robert Renard, lui pro­po­sa les baies du déam­bu­la­toire et du tran­sept nord de Metz. Le peintre de Vitebsk n’a­vait encore jamais fait de vitrail. Il com­men­ça ici, à Metz, en 1958 — avant Jéru­sa­lem, avant Reims, avant Mayence, avant Zurich et New York : Metz est le labo­ra­toire, le lieu où Cha­gall et le maître ver­rier Charles Marq, de l’a­te­lier Simon de Reims, ont inven­té ensemble le vitrail cha­gal­lien. Marq mit au point pour lui une tech­nique de verres pla­qués gra­vés à l’a­cide qui per­met­tait de modu­ler plu­sieurs tons sur une même pièce de verre, libé­rant la cou­leur du réseau de plomb ; Cha­gall pei­gnait ensuite à la gri­saille, direc­te­ment, de sa main de peintre, si bien que ces vitraux sont aus­si, lit­té­ra­le­ment, des Cha­gall autographes.

Le tra­vail dura dix ans, de 1958 à 1968, et couvre fina­le­ment une ving­taine de baies. Le pro­gramme est essen­tiel­le­ment biblique, et il faut mesu­rer ce que cela signi­fiait : un juif de l’Em­pire russe, chas­sé par les pogroms puis par le nazisme, dont le monde natal avait été anéan­ti dans la Shoah, accep­tait de peindre la Genèse et l’Exode dans une cathé­drale catho­lique de Lor­raine — dans cette région-fron­tière que les deux guerres avaient déchi­rée, à cent kilo­mètres du camp du Stru­thof. Cha­gall en avait plei­ne­ment conscience. Il disait vou­loir que ses vitraux soient un don au-delà des reli­gions, une offrande à ce qu’il appe­lait sim­ple­ment « la Bible », qui était pour lui la plus grande source de poé­sie de tous les temps.

Devant les baies du déam­bu­la­toire — la Créa­tion, le Para­dis, Ève et le ser­pent, Abra­ham, Jacob lut­tant avec l’ange, le Songe de Jacob, Moïse devant le Buis­son ardent — on com­prend ce que le verre a appor­té à Cha­gall, et ce que Cha­gall a appor­té au verre. Sa pein­ture avait tou­jours été une pein­ture de l’a­pe­san­teur : des amants qui flottent, des vaches dans le ciel, des vio­lo­nistes sur les toits, des anges qui tombent. Or le vitrail est le seul médium où la cou­leur flotte réel­le­ment, où elle est faite de lumière et non de matière. Les rouges de Cha­gall à Metz — ce rouge du tran­sept nord, pro­fond comme une gre­nade ouverte — ne sont pas posés sur un sup­port : ils sont sus­pen­dus dans l’air, tra­ver­sés, vivants, chan­geant avec chaque nuage qui passe sur la Lor­raine. Cha­gall a trou­vé à Metz le médium que toute sa pein­ture appe­lait depuis cin­quante ans. Il disait que le vitrail était « la cloi­son trans­pa­rente entre mon cœur et le cœur du monde » — et pour une fois la for­mule d’ar­tiste n’est pas une coquet­te­rie, c’est une des­crip­tion technique.

Il y a, dans le déam­bu­la­toire, un détail que je ne me lasse pas d’al­ler véri­fier à chaque pas­sage : dans la baie du Sacri­fice d’A­bra­ham, au-des­sus de la scène patriar­cale, Cha­gall a glis­sé une petite cru­ci­fixion, et ailleurs des motifs de son réper­toire intime — le coq, l’âne, les amou­reux, Vitebsk peut-être. Le vieux peintre a signé la Bible de ses propres songes, comme les enlu­mi­neurs du Moyen Âge glis­saient leur auto­por­trait dans les marges. Sept siècles après Her­mann de Muns­ter, la cathé­drale conti­nuait d’ab­sor­ber les bio­gra­phies de ses verriers.

VII. La strate vivante : le XXIe siècle

On pour­rait croire l’his­toire close. Elle ne l’est pas — et c’est peut-être la leçon la plus pro­fonde de Metz : ici, le vitrail n’est pas un patri­moine, c’est une pratique.

En 2020, pour le hui­tième cen­te­naire de la pose de la pre­mière pierre — huit cents ans, 1220–2020, l’an­née où le monde entier se confi­na, iro­nie que les cha­noines du XIIIe siècle auraient goû­tée —, l’É­tat a com­man­dé de nou­veaux vitraux pour la cathé­drale, pour­sui­vant le geste de 1957. L’ar­tiste coréenne Kim­soo­ja a déployé dans une cha­pelle son tra­vail sur la dif­frac­tion : un film pris­ma­tique posé sur le verre blanc, qui décom­pose la lumière natu­relle en spectres mou­vants, en arcs-en-ciel purs qui glissent sur la pierre de Jau­mont au fil des heures. Pas d’i­mage, pas de plomb, pas de récit : la lumière elle-même, mon­trée dans son ana­to­mie. C’est à la fois ce qu’on a fait de plus contem­po­rain et de plus fidèle à l’ab­bé Suger — la lux conti­nua réduite à son épure scien­ti­fique. D’autres com­mandes ont sui­vi ou sont en cours, et il est pro­bable que dans vingt ans une strate de plus se sera dépo­sée. La coupe géo­lo­gique conti­nue de s’é­pais­sir. Aucun autre monu­ment en Europe ne fait cela avec cette constance : à Metz, depuis 1220, on n’a jamais vrai­ment ces­sé de poser du verre.

VIII. Le dra­gon dans la crypte

Il faut, avant de sor­tir, des­cendre à la crypte, parce que c’est là que dort le plus vieux loca­taire des lieux : le Graoully.

Le Graoul­ly est un dra­gon. Sus­pen­due à la voûte de la crypte, son effi­gie — une dépouille de toile et de bois, refaite au fil des siècles, gueule ouverte, l’air plus débon­naire que ter­rible — rap­pelle la légende fon­da­trice de la ville : au IIIe siècle, saint Clé­ment, pre­mier évêque de Metz, aurait trou­vé la cité ter­ro­ri­sée par un dra­gon qui nichait dans les ruines de l’am­phi­théâtre romain, par­mi des nuées de ser­pents. Clé­ment mar­cha vers la bête, la lia de son étole — de son écharpe de tis­su, notez l’arme : pas d’é­pée, pas de lance, un tex­tile — et la condui­sit au bord de la Seille, où il lui ordon­na de dis­pa­raître. Le nom même du monstre vien­drait de l’al­le­mand gräu­lich, « effroyable » : jusque dans son dra­gon, Metz est bilingue.

Rabe­lais s’est moqué du Graoul­ly, qu’il avait vu pro­me­ner dans les pro­ces­sions mes­sines, « effi­gie mons­trueuse et ridi­cule » ; les folk­lo­ristes y lisent, clas­si­que­ment, la vic­toire du chris­tia­nisme sur le paga­nisme, le ser­pent des cultes anciens domp­té par l’é­tole épis­co­pale. Moi, j’aime sur­tout la cohé­rence sou­ter­raine de l’his­toire : une ville dont la légende raconte la domes­ti­ca­tion d’une force chtho­nienne, obs­cure, née des ruines et des sou­bas­se­ments — et dont la gloire est un monu­ment entiè­re­ment voué à la cap­ture de la lumière. Le dra­gon dans la crypte, la lan­terne au-des­sus. Toute cathé­drale est construite sur son dra­gon ; Metz a seule­ment l’hon­nê­te­té de gar­der le sien accro­ché au pla­fond de la cave, comme un tro­phée de famille qu’on n’ose pas jeter.

IX. un hec­tare de lumière

Reste à dire ce qu’on éprouve, et c’est le plus dif­fi­cile, parce que l’ex­pé­rience de la nef de Metz appar­tient à cette caté­go­rie de sen­sa­tions que les mots aplatissent.

J’ai pas­sé, la der­nière fois, une heure entière assis dans la nef, un jour de semaine, hors sai­son, et il fai­sait incroya­ble­ment chaud, anor­ma­le­ment. Il n’y avait presque per­sonne : un sacris­tain au loin, deux visi­teurs japo­nais métho­diques, une femme qui priait dans le tran­sept de Cha­gall. Le soleil de juillet fai­sait des per­cées de quelques minutes. Et à chaque per­cée, l’é­di­fice entier chan­geait d’é­tat. Ce n’é­tait pas un éclai­rage qui variait, c’é­tait une matière qui se trans­for­mait : les colonnes de Jau­mont viraient du beige au safran, les ver­rières hautes s’al­lu­maient l’une après l’autre comme les touches d’un ins­tru­ment, des flaques de rouge et de bleu se met­taient à ram­per sur le dal­lage, mon­taient le long des piliers, s’é­tei­gnaient. Puis le nuage reve­nait, et la cathé­drale replon­geait dans sa pénombre dorée, en attente.

J’ai com­pris ce jour-là pour­quoi le mot de « lan­terne » est plus juste que tous les voca­bu­laires savants. Une cathé­drale ordi­naire est une archi­tec­ture : elle est ce qu’elle est, stable, et la lumière lui arrive comme un orne­ment. Metz est un ins­tru­ment à lumière, au sens où un vio­lon est un ins­tru­ment à vibra­tions : une caisse de réso­nance optique, construite pour ampli­fier et colo­rer un phé­no­mène qui la tra­verse. Par temps cou­vert, l’ins­tru­ment est en sour­dine. Par grand soleil, il joue for­tis­si­mo. Mais il joue tou­jours, et celui qui s’as­soit dans la nef n’est pas devant l’œuvre : il est dedans, comme on est dans la musique.

Les hommes du XIIIe siècle avaient une théo­lo­gie pour cela. Pour Suger et les néo­pla­to­ni­ciens qui l’ins­pi­raient, la lumière était la chose du monde la plus proche de Dieu, l’a­na­lo­gie sen­sible de l’in­vi­sible ; le vitrail, en la colo­rant sans l’ar­rê­ter, figu­rait exac­te­ment le mys­tère d’un divin qui se rend per­cep­tible sans ces­ser d’être inac­ces­sible. Nous avons per­du cette théo­lo­gie, ou la plu­part d’entre nous, mais l’ex­pé­rience, elle, n’a pas bou­gé d’un pouce. Le corps assis dans la nef de Metz reçoit ce que rece­vait le corps d’un dra­pier mes­sin de 1400 : une leçon muette sur la tra­ver­sée. Le verre enseigne qu’on peut être une paroi et un pas­sage. Que la fer­me­ture n’est pas le contraire de la trans­pa­rence. Qu’il existe une manière d’être fron­tière qui consiste non pas à blo­quer, mais à colo­rer ce qui passe.

Et c’est peut-être pour cela que cette cathé­drale-là se trouve dans cette ville-là. Metz a pas­sé sa vie entière sur des fron­tières : entre l’Em­pire et le Royaume, entre les langues d’oïl et les par­lers fran­ciques, entre Rome et la Réforme, annexée deux fois, ren­due deux fois, capi­tale d’une région qui a chan­gé quatre fois de dra­peau en soixante-quinze ans. Les fron­tières, d’or­di­naire, pro­duisent des murs. Celle-ci a pro­duit un hec­tare de verre — la plus grande sur­face d’Eu­rope consa­crée à l’i­dée qu’une limite peut être lumi­neuse. Je ne connais pas de plus beau démen­ti archi­tec­tu­ral à la fata­li­té des lignes de front.

X. Sor­tir

On sort par le por­tail de la Vierge, sur la place d’Armes, et l’on fait bien de se retour­ner une der­nière fois. De l’ex­té­rieur, au jour, les vitraux sont gris — c’est la grande iro­nie du médium : le vitrail ne montre rien à qui reste dehors, il exige qu’on entre, il est le seul art au monde qui ne se donne qu’aux gens de l’in­té­rieur. Les six mille cinq cents mètres car­rés qui vous ont ébloui pen­dant une heure ne sont plus, vus de la place, que des sur­faces plom­bées, ternes, presque aveugles. La lan­terne éteinte res­semble à n’im­porte quelle lampe.

Mais atten­dez le soir. Res­tez dîner dans les rues de la col­line Sainte-Croix, remon­tez vers la place après la nuit tom­bée, un soir d’of­fice ou de concert, quand l’in­té­rieur est allu­mé. Alors l’é­di­fice s’in­verse comme un gant : les ver­rières s’é­clairent une à une depuis le dedans, la rose d’Her­mann de Muns­ter se met à rou­geoyer au-des­sus de la Moselle, les bleus de Cha­gall percent la nuit du tran­sept, et la masse jaune de Jau­mont, elle-même dorée par les pro­jec­teurs, semble lévi­ter sur sa col­line. La ville entière est éclai­rée par sa cathé­drale, ce qui est, quand on y pense, la défi­ni­tion exacte d’une lan­terne — et peut-être, qui sait, la défi­ni­tion d’autre chose encore, que les Mes­sins ont eu la déli­ca­tesse de lais­ser dans le sur­nom, entre le Bon Dieu et le sourire.

Huit cents ans que ça brûle. Et les ver­riers, en bas, pré­parent la strate suivante.