L’aiguière aux oiseaux ou aiguière de Saint-Denis (Mr 333)

L’aiguière aux oiseaux ou aiguière de Saint-Denis (Mr 333)

L’aiguière aux oiseaux est un vrai trésor issu des échanges liés à l’histoire méditerranéenne. Elle est mentionnée par le moine bénédictin Dom Michel Félibien dans son Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France, en  1706, mais bien auparavant, on retrouve trace de cet objet déjà aux premiers temps de l’édification de la basilique puisque dans les œuvres-mêmes de l’abbé Suger, on en retrouve mention, dès la fin du XIè siècle. Si on ne sait pas vraiment d’où elle vient, ni dans quelles conditions elle est arrivée en France, on se doute tout de même qu’elle a pu être offerte en cadeau ou plus probablement volée ou sortie d’Egypte lors d’un pillage au milieu du XIè siècle. Ce que nous indique son couvercle en or, faussement de style oriental puisqu’on sait de source sûre qu’il a été fabriqué en Italie, c’est que l’objet a voyagé jusqu’à Saint-Denis en passant par un atelier d’orfèvrerie de haut rang, certainement dans le sud du pays. Orné de filigranes torsadés, de rosettes et de minuscules entrelacs de type « vermicelli », ce couvercle épouse l’ouverture en amande du bec verseur et « christianise » l’objet. (source Qantara)

L’histoire de son arrivée jusqu’à Saint-Denis demeure un mystère.

Aiguière aux oiseaux - Musée du Louvre - cristal de roche

Aiguière aux oiseaux – Musée du Louvre – cristal de roche (Mr 333)

Ce qui fait de cet objet une rareté, c’est non seulement sa matière, puisqu’il a été réalisé dans du cristal de roche, d’un seul bloc. De dimension modestes, haute de 24cm et à peine large de 13,5cm, le décor réalisé sur son flanc en forme de poire représente des oiseaux stylisés enroulés autour de motifs floraux d’inspiration persane. Même l’anse n’est pas rapportée et fait partie du même bloc. La voir ainsi toujours solidaire du corps principal plus de 1000 ans après sa création en fait une pièce tout-à-fait exceptionnelle, même si la partie supérieure taillée en ronde bosse représentant certainement un oiseau ou un bouquetin, située sur le haut de l’anse a disparu.

Dom Michel Félibien - Trésor de Saint-Denis (1706) - Planche issue de l'Histoire de l'abbaye royale de Saint-Denys en France - détail

Dom Michel Félibien – Trésor de Saint-Denis (1706) – Planche issue de l’Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France – détail

La technique utilisée par les artistes cairotes de la période fatimide est une taille par abrasion par des matériaux permettant une grande précision (sable et diamant) dans une pierre d’une dureté de 7 (le diamant étant à 10). Même si ce n’est pas évident au premier coup d’œil, la pièce de cristal de roche est creusée de l’intérieur, évidée par abrasion, ce qui représente un travail de longue haleine et de précision. A son point le plus fin, l’épaisseur au col n’est que de 3mm et il aura fallu à l’artiste passer un outil dans un goulet de moins de 2cm de large. On remarque aussi que la symétrie de la pièce n’est pas parfaite, certainement parce que l’artiste a été contraint par la forme de la pierre initiale.

La période de fabrication remonte très certainement au dernier quart du Xè siècle et elle porte au col une inscription en coufique signifiant “bénédiction, satisfaction et [mot manquant] à son possesseur“. Source Wikipedia.

On retrouve la mention de la présence de cet objet dans le trésor de Saint-Denis sur cette gravure de Dom Michel Félibien, sous le nom de vase d’Aliénor, mais on reconnaît bien sa forme, l’oiseau et le bec, ainsi que son couvercle en or portant chaînette.

Dom Michel Félibien - Trésor de Saint-Denis (1706) - Planche issue de l'Histoire de l'abbaye royale de Saint-Denys en France

Dom Michel Félibien – Trésor de Saint-Denis (1706) – Planche issue de l’Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France

Figures du Tétramorphe, les Quatre Vivants

Figures du Tétramorphe, les Quatre Vivants

On ne le voit même plus, mais il est partout autour de nous. Enfin presque partout. Surtout dans les églises et au-dehors aussi, mais notre modernité nous en a fait perdre le sens. Le Tétramorphe est une étrange figure mystique qu’on trouve dans la Bible, dans l’Ancien Testament (encore lui), associée au livre d’Ézéchiel et de sa vision :

Dès les premières lignes de sa prophétie, Ézéchiel (Ez 1, 1-14) décrit une vision : « le ciel s’ouvrit et je fus témoin de visions divines » (Ez 1, 1). « Au centre, je discernais quelque chose qui ressemblait à quatre êtres vivants » (Ez 1, 5).
« Ils avaient chacun quatre faces et chacun quatre ailes (…) leurs sabots étaient comme des sabots de bœuf » (Ez 1, 6-7). « Quant à la forme de leurs faces, ils avaient une face d’homme, et tous les quatre avaient une face de lion à droite, et tous les quatre avaient une face de taureau à gauche, et tous les quatre avaient une face d’aigle. » (Ez 1, 10).
Il s’agit de quatre animaux identiques dotés chacun de quatre pattes de taureau, de quatre ailes d’aigle, de quatre mains humaines et de quatre faces différentes d’homme, de lion, de taureau et d’aigle. Ces quatre animaux ont leur place au pied du trône de la gloire de Dieu. (Wikipedia)

Chacun des Quatre Vivants est figuré dans le Nouveau Testament sous la forme des évangélistes (toutes les explications sont issues de Wikipedia) :

  • Matthieu : On lui attribue comme symbole l’homme ailé (parfois qualifié à tort d’ange) parce que son évangile commence par la généalogie de Jésus, ou, plus exactement, celle de Joseph, père légal de Jésus. Selon qu’il apparaît comme collecteur d’impôts, apôtre ou évangéliste, Matthieu est représenté avec des balances de peseur d’or, l’épée du martyre ou le livre de l’Évangile qui, finalement, est son attribut le plus ordinaire.
  • Marc : Saint Marc est symbolisé par un lion d’après l’un des premiers versets de son évangile qui évoque le désert d’où retentit les rugissements du lion, l’un des quatre animaux symboliques de la vision d’Ézéchiel : « un cri surgit dans le désert » (Ez 1, 1-14). Le lion symbolisant saint Marc est généralement ailé et parfois surmonté d’une auréole, ce qui le distingue du lion de saint Jérôme, les ailes symbolisant l’élévation spirituelle et le halo symbolisant la sainteté.
  • Luc : Luc est symbolisé par le taureau, animal de sacrifice, parce que son évangile commence par l’évocation d’un prêtre sacrificateur desservant le Temple de Jérusalem : Zacharie, le père de Jean-Baptiste.
  • Jean : Son symbole en tant qu’évangéliste dans la tradition du Tétramorphe est l’aigle, d’où le surnom « l’aigle de Patmos ». Il est représenté avec une coupe surmontée d’un serpent ou avec une chaudière remplie d’huile bouillante.
Tétramorphe de la Tour Saint-Jacques - Paris

Tétramorphe de la Tour Saint-Jacques – Paris –  Tour Saint-Jacques 070508 02 » par VassilTravail personnel. Sous licence Public domain via Wikimedia Commons.

Cette figure qui n’est que les quatre faces d’un seul élément trouve son origine dans des représentations antiques, notamment égyptiennes, sous la forme de divinités inférieures ou d’éléments naturels. Comme souvent dans l’Ancien Testament, les transcriptions des visions proviennent de légendes anciennes, transformées.

En ce qui concerne la symbolique du chiffre 4 exprimée au travers des Quatre Vivants, on la retrouve dans bon nombre de figures. Tout d’abord, le symbole d’Athanase. Ce symbole connu aussi sous le nom de Quicumque, est un condensé de la pensée liturgique orthodoxe qui reprend les 3 figures de la Trinité, le Père, le Fils et le Saint-Esprit, ainsi que celle de Dieu, centrale. Les liens qui sont faits entre les sphères se composent de cette manière, qui pour chacune des occurrences se lit dans les deux sens :

  • Le Saint-Esprit n’est pas le Père
  • Le Père n’est pas le Fils
  • Le Fils n’est pas le Saint-Esprit
  • Le Saint-Esprit est Dieu
  • Le Père est Dieu
  • Le Fils est Dieu

Le sens de lecture des Quatre Vivants s’inspire aussi de quatre moments de la vie du Christ ; l’incarnation de Dieu dans l’homme (Matthieu, l’homme ailé), la tentation dans le désert (Marc, le lion), l’immolation (Luc, le taureau, symbole de sacrifice) et la montée au ciel (Jean, l’aigle). On retrouve aussi chez Luc (10, 27) les composantes de l’essence humaine : l’homme est le symbole de l’esprit, le lion est le symbole des passions, le taureau est le symbole du corps, l’aigle est le symbole de l’esprit.

La figure du tétramorphe est donc un moment privilégié de symbolisme liturgique que l’on trouve surtout dans les représentations byzantines et romanes de l’art chrétien. En regardant parfois sur certains monuments plus proches de nous, sur les bâtiments gothiques, on arrive parfois à le retrouver, comme plus haut, sur le sommet de la Tour Saint-Jacques à Paris, mais ce sont des statues qui pour le coup datent du XIXè siècle.

Photo d’en-tête © José Luis Filpo Cabana
sur Wikimedia Commons
Eglise de Santo Domingo, Soria, Première vision d’Ézéchiel.

L’archer scythe du vase de Kul-Oba, la « maladie féminine » et le peuple d’Ashkenaz

L’archer scythe du vase de Kul-Oba, la « maladie féminine » et le peuple d’Ashkenaz

Trésor de Kul-Oba, vase en électrum (détail archer) - Musée de l'Ermitage - Saint-Petersbourg

Prince scythe tendant l’arc d’Héraclès. Trésor de Kul-Oba, vase en électrum – Musée de l’Ermitage – Saint-Petersbourg. Deuxième moitié du IVè siècle avant notre ère.

Dans la Table des Nations, le patriarche Ashkenaz est le fils de Gomer, lui-même fils de Japhet, lui-même un des trois fils de Noé (ai-je déjà dit qu’il fallait lire l’Ancien Testament pour sa richesse ?). Si Japhet est l’ancêtre des peuples vivant au nord de la méditerranée, Gomer (גמר), l’aîné de ses fils, est l’ancêtre du peuple cimmérien (Κιμμέριοι en grecGimirraya en assyrien – rien à voir avec Conan le Barbare), apparenté aux Thraces installés en Tauride et dont le nom est à l’origine du mot Crimée. Plus généralement, on attribue à Gomer la parenté des peuples européens de l’ouest. Ashkenaz donc, fils de Gomer, est un nom qu’on connait pour désigner les Juifs d’Europe de l’est et du nord, et pour les distinguer des Séfarades, les Juifs d’Europe du sud et du Maghreb, mais avant de désigner ces peuples, il est à l’origine d’un autre mot : il a donné en grec Σκὐθαι (Skúthai), Ishkuza ou Askuzai en assyrien, et dans le langage moderne, il s’est apparenté au nom du peuple des Scythes. Ces guerriers redoutables, dont l’aire d’expansion s’étend de l’actuelle Ukraine à l’ouest jusqu’aux contreforts du Tadjikistan et de la Bactriane à l’est, demeurent connus pour leur orfèvrerie très riche, notamment par la découverte de fabuleux trésors d’or caché dans des tumulus funéraires. On attribue au peuple d’Ashkenaz la parenté des peuples scandinaves et russes.
Tombé par hasard sur la représentation ci-dessus d’un archer, reproduit sur le vase en électrum du trésor trouvé dans le kourgane de Kul-Oba, je n’ai pu faire autrement que de m’extasier sur la finesse d’exécution de cet homme, dont le geste s’est transmis à travers les âges, d’autant que ce vase date de la seconde moitié du IVè siècle avant notre ère, ce qui révèle un haut niveau de technologie. Ce qui me semble le plus frappant, c’est la maîtrise parfaite de la gravure en bas-relief, excessivement bien rendue dans l’ordonnancement des postures anatomiques dans le corps de cet archer représenté de profil. Ce vase représente en tout quatre scènes.

  1. Une scène montrant un homme avec les doigts dans la bouche de l’autre, indiquant clairement les soins de dentisterie connus à cette époque.
  2. La deuxième scène montre un homme en train de pratiquer un bandage sur la jambe d’un guerrier blessé.
  3. La troisième montre deux soldats en armes assis l’un en face de l’autre. L’un des deux semble être un prince.
  4. La quatrième représente cet archer, en réalité un prince scythe qui fait référence non pas au mythe chrétien des origines du peuple mais au mythe grec, impliquant Héraclès :

Lorsque le héros Héraclès se fut accouplé avec le monstre Échidna, cette dernière mit au monde trois garçons. Puis vint le moment pour Héraclès de continuer sa route. Mais le jour du départ, Échidna demanda à son amant ce qu’elle devrait faire de leurs enfants, une fois parvenu à l’âge d’homme. Héraclès prit l’un de ses deux arcs et son baudrier qu’il donna à Échidna. Il ajouta que celui des trois qui parviendrait à positionner le baudrier et à bander l’arc comme lui-même le faisait, deviendrait le roi du pays. Les deux autres frères devraient alors s’exiler. Arrivé à l’âge d’homme, Échidna rassembla ses trois enfants, Agathyrsos, Gélonos et Scythès. Le test pouvait alors commencer. Seul Scythès parvint à réussir les deux épreuves. Comme l’avait exigé Héraclès, Échidna donna le pouvoir suprême au vainqueur, tandis que ses deux autres enfants s’exilèrent. À ce moment, Scythès donna son nom à cette région et à son peuple. (source Wikipedia)

J’ai trouvé également cet extrait du livre de Fatih Cimok rapportant une autre légende, rapportée par Hérodote dans son Enquête, une légende pour le moins cocasse…

Le pharaon Psammétique I (663-609 avant notre ère) les paya pour qu’ils ne dévastent pas son pays.
Lors de leur retour, les Scythes pillèrent Ashkelon, un acte qui, d’après Hérodote, provoque la malédiction de la déesse qui les infligea d’une maladie appelée “maladie féminine”, c’est-à-dire l’homosexualité, dont “souffrent encore leurs descendants” ; cette histoire a pu inspirer la remarque de Samuel (I Sm 5:6) que Dieu a infligé des hémorroïdes aux Philistins d’Ashdod pour avoir profané l’Arche d’Alliance.

Fatih Cimok, Anatolie biblique, de la Genèse aux Conciles
A Turizm Yayınları, İstanbul, 2010

L’apothéose de Saint Pantaléon de Nicomédie et la chute de Fumiani

Si toutefois on cherche la plus grande œuvre sur toile au monde, il ne faudra pas regarder du côté du Louvre, ni même des scuole vénitiennes, mais dans une église peu visitée de la Sérénissime, la petite Chiesa di San Pantaleone Martire (Eglise de Saint Pantalon — ou Pantaleon — martyr), coincée entre deux façades du Dorsoduro et sur laquelle on peut encore voir les trous de boulin sur le pignon.
L’église n’est pas bien grande mais son plafond a été magnifié par un peintre baroque mineur de Venise, Gian Antonio Fumiani, dont l’histoire est presque aussi tragique que celle du Saint dont il s’est fait le porte-parole. Entre 1680 et 1704, c’est-à-dire pendant 24 ans, il va peindre une toile, ou plutôt plusieurs toiles jusqu’à en recouvrir totalement le plafond ; l’œuvre mesure au total 50mx25m. Un travail colossal qui donne à l’église une perspective hors du commun.

Gian Antonio Fumiani - Apothéose de Saint Pantaléon - Chiesa di San Pantalon martire - 1680 à 1704 - Venise

Gian Antonio Fumiani – Apothéose de Saint Pantaléon – Chiesa di San Pantalon martire – 1680 à 1704 – Venise

La partie verticale du plafond surplombant la colonnade est rehaussée du plafond plat sur lequel est peint un trompe-l’œil donnant l’impression que la surface circonscrite au-dessus des arches est prolongée vers le ciel d’une partie ouverte, donnant elle-même vers un ciel comme seuls savaient en peindre ces artistes vénitiens. Les personnage sont peints en contre-plongée d’une manière absolument écrasante. La scène au-dessus du chœur représente le saint descendant les marches (très escarpées) d’un palais et le ciel du plafond fait apparaitre les anges descendus du firmament pour accompagner l’apothéose du Saint vers le paradis dans une mise en scène étourdissante.

Gian Antonio Fumiani - Martyre de Saint Pantaléon - Chiesa di San Pantalon martire - 1680 à 1704 - Venise

Gian Antonio Fumiani – Martyre de Saint Pantaléon – Chiesa di San Pantalon martire – 1680 à 1704 – Venise

Le saint dont il est question ici, Pantaléon de Nicomédie, vécut sous l’empereur romain Maximien dont il fut le médecin, et dénoncé comme étant chrétien, il fut supplicié, puis décapité. C’est de ce personnage que naîtra l’icône peu flatteuse de Pantalon qu’on retrouve dans les aventures de la Commedia dell’arte.

On peut trouver également dans cette église une autre toile, beaucoup plus modeste, mais signée Veronese, représentant le saint guérissant un enfant ; une toile datant de 1587-1588.

Paolo Veronese - Conversion de Saint-Pantaléon - Chiesa di San Pantalon martire 1588 - Venise

Paolo Veronese – Miracle de Saint-Pantaléon – Chiesa di San Pantalon martire 1588 – Venise

Fumiani, artiste malheureux, fit une chute du haut de l’échafaudage tandis qu’il terminait sa toile. Il ne la vit jamais terminée et fut enterré dans l’église même.

L’œuvre terrifiante : l’Apocalypse de Saint-Jean par Albrecht Dürer

L’œuvre terrifiante : l’Apocalypse de Saint-Jean par Albrecht Dürer

1498, il se passe quelque chose de peu commun en Allemagne, dans la ville de Nuremberg. L’artiste Albrecht Dürer, fils d’orfèvre, peintre et graveur de son état, est en train de révolutionner quelque chose : il vient de terminer une série de 15 gravures (16 si l’on compte la page de garde) illustrant l’Apocalypse rédigée par l’évangéliste Saint-Jean et il s’apprête à les publier sous forme de livre, c’est-à-dire en utilisant la technique de diffusion la plus moderne pour son époque ; l’imprimerie. Dürer est sur le point d’être le premier artiste publiant un livre. Une révolution dans le monde de l’art. L’Apocalypse gravée par Albrecht Dürer : une œuvre magistrale conçue comme un parcours miniature dans l’imaginaire collectif autour de ce texte halluciné, puissante par son pouvoir d’évocation, terrifiante dans ce qui est présagé si tant est qu’on veuille y croire… Visite guidée. (more…)