IV — L’INSOMNIE

1h

L’ultima siga­ret­ta. I capel­li di Livia. La ver­nice sot­to­ma­ri­na. Il pro­fes­sore irlandese.

L’ultima siga­ret­ta. I capel­li. La ver­nice. Il professore.

Siga­ret­ta. Capel­li. Ver­nice. Joyce.

 

Une heure du matin et je ne dors pas. C’est-à-dire que je ne dors pas encore, comme je ne dors jamais encore à une heure du matin, ni à deux heures, ni par­fois à trois, et Livia qui dort à côté de moi avec cette faci­li­té scan­da­leuse des gens qui n’ont rien à se repro­cher, ou qui se reprochent tout mais seule­ment le matin, Livia qui res­pire dans le noir et dont je ne vois que les che­veux, la masse sombre des che­veux sur l’oreiller, i capel­li di Livia, ces che­veux que Joyce regarde comme s’ils conte­naient un secret, un jour il m’a dit Your wife’s hair is a river, Schmitz, et j’ai ri parce que c’était ridi­cule et j’ai eu peur parce que c’était vrai.

Je devrais dor­mir. Le som­meil est un devoir civique. Un homme qui ne dort pas est un homme qui pense, et un homme qui pense à une heure du matin pense mal, pense en cercles, pense comme un chien qui court après sa queue, la queue étant en l’occurrence la pre­mière ciga­rette de demain matin. L’ultima siga­ret­ta. Com­bien d’ultimes ciga­rettes ai-je fumées. La der­nière der­nière ciga­rette, la vrai­ment der­nière, l’absolument der­nière, la der­nière après laquelle plus jamais, je le jure, je le jure sur la tête de ma fille, sur les che­veux de ma femme, sur le bilan de la Socie­tà Vene­zia­ni, plus jamais, et le len­de­main la main qui cherche le paquet sur la table de nuit avec la pré­ci­sion d’un som­nam­bule, les doigts qui connaissent le che­min dans le noir mieux que le cer­veau ne le connaît en plein jour.

Demain je ne fume­rai pas. Cette phrase, je l’écris depuis vingt ans dans des car­nets que je cache dans le tiroir du bureau, des car­nets pleins de dates de der­nières ciga­rettes, le 3 mars 1895, le 17 sep­tembre 1901, le 2 jan­vier 1907, le 14 avril 1912, chaque date une pierre tom­bale éri­gée sur la tombe d’une réso­lu­tion morte avant d’avoir vécu. Un cime­tière de bonnes inten­tions. Livia n’a jamais trou­vé ces car­nets, ou elle les a trou­vés et n’a rien dit, ce qui est pire, infi­ni­ment pire, car le silence de Livia est un tri­bu­nal devant lequel je suis tou­jours cou­pable et tou­jours acquit­té, ce qui est la pire des condamnations.

La ver­nice sot­to­ma­ri­na. Demain au bureau il fau­dra relire le contrat avec la marine autri­chienne. Huit mille tonnes de pein­ture anti-cor­ro­sion, for­mule bre­ve­tée Vene­zia­ni, pour la flotte de l’Adriatique. Huit mille tonnes. Mon beau-père Olga Vene­zia­ni, paix à son âme, savait que la pein­ture sous-marine est le seul pro­duit au monde dont la demande aug­mente en temps de guerre. Plus les nations se détestent, plus elles construisent des bateaux, plus elles peignent les coques, plus la famille Vene­zia­ni pros­père. Nous sommes les pro­fi­teurs de la haine. Nous ven­dons de l’anti-corrosion aux gens qui se cor­rodent entre eux. Il y a là-dedans une iro­nie que Joyce appré­cie­rait. Joyce appré­cie toutes les iro­nies, c’est même la seule chose qu’il appré­cie sans réserve, avec le vin blanc et l’argent des autres.

L’archiduc est mort hier. C’est-à-dire avant-hier, puisqu’il est une heure du matin et que nous sommes le 29, et que l’archiduc est mort le 28, à Sara­je­vo, d’une balle, comme meurent les archi­ducs quand ils ont l’imprudence de visi­ter les pro­vinces où l’on ne les aime pas. Aujourd’hui, c’est-à-dire hier, les cer­cueils ont tra­ver­sé Trieste. Livia a pleu­ré. Livia pleure pour les archi­ducs comme elle pleure pour les chats per­dus et les souf­flés ratés, c’est-à-dire sin­cè­re­ment mais briè­ve­ment, et à une heure du matin l’archiduc est déjà loin dans sa mémoire, quelque part entre le souf­flé du 14 juin et le chat du voi­sin qui a dis­pa­ru en mai.

Moi je n’ai pas pleu­ré. Les Juifs ne pleurent pas pour les Habs­bourg, ou s’ils pleurent c’est en silence, dans le noir, comme je ne pleure pas en ce moment, parce que pleu­rer sup­po­se­rait de savoir pour­quoi, et je ne sais pas pour­quoi, je sais seule­ment que quelque chose finit, quelque chose d’énorme et de vague et de fami­lier, comme quand on vend une mai­son d’enfance et qu’on regarde les murs vides et qu’on ne sait pas si c’est triste ou libé­ra­teur ou les deux. L’Empire est une mai­son d’enfance. On y a été mal­heu­reux mais on y a été, et être quelque part c’est déjà beau­coup quand on est juif.

I capel­li di Livia. Elle a bou­gé. Un mou­ve­ment du bras dans le som­meil, le bras qui cherche mon corps à côté d’elle et qui ne le trouve pas parce que je suis assis, le dos contre l’oreiller, les yeux ouverts dans le noir, un insom­niaque de cin­quante-trois ans assis à côté de sa femme endor­mie à côté de l’idée de la pre­mière ciga­rette de demain matin. Le bras de Livia est retom­bé. Les che­veux se sont dépla­cés sur l’oreiller. A river, Schmitz. Quand Joyce dit quelque chose de ce genre, il faut le prendre au sérieux, parce que Joyce ne dit jamais rien qui n’ait au moins trois sens, c’est un homme qui parle en couches géo­lo­giques, chaque phrase a un sous-sol et un sous-sous-sol et pro­ba­ble­ment un troi­sième sous-sol où per­sonne ne des­cend jamais sauf lui.

Il pro­fes­sore irlan­dese. Mon pro­fes­seur d’anglais. Mon ami, si j’ose ce mot avec un homme qui n’a pas d’amis mais des sujets d’étude. Joyce étu­die les gens comme un ento­mo­lo­giste étu­die les insectes, avec une atten­tion sans pitié et un amour sans illu­sion. Il m’a étu­dié. Je l’ai vu faire, pen­dant les leçons, ce regard qu’il a quand il écoute, ce regard qui n’écoute pas ce que vous dites mais com­ment vous le dites, et pour­quoi, et ce que votre manière de dire I sup­pose so révèle de votre manière de vivre. Tell me some secrets about Irish­men, je lui ai dit un jour, your bro­ther has been asking so many ques­tions about Jews that I want to get my own back. Il a ri. Son rire est un ins­tru­ment de pré­ci­sion : il ne rit jamais pour rien, il ne rit jamais par poli­tesse, il rit quand quelque chose est vrai, et plus c’est vrai plus il rit, et quand il rit à gorge déployée c’est que la véri­té est insoutenable.

Un jour il écri­ra quelque chose sur moi. Je le sais. Je ne sais pas ce qu’il écri­ra mais je sais qu’il le fera, parce que Joyce n’oublie rien et ne par­donne rien et ne rend rien, ni l’argent ni les confi­dences. Il a mes secrets. Il a mes his­toires. Il a la manière dont je remue les mains quand je parle, et la manière dont Livia croise les jambes quand elle s’assoit, et le bruit que fait la cuillère dans la tasse quand ma belle-mère remue son café, il a tout pris, tout mis dans cette tête effroyable, et un jour tout cela res­sor­ti­ra dans un livre que je ne lirai peut-être jamais ou que je lirai sans me recon­naître ou, pire, en me recon­nais­sant parfaitement.

Je devrais dor­mir. Mais le som­meil ne vient pas, le som­meil est comme un chat, il vient quand on ne l’appelle pas et il fuit quand on le cherche, et en atten­dant le chat du som­meil je pense à mes livres, à mes deux livres, Una vita et Seni­li­tà, mes deux enfants morts, mes deux romans que per­sonne n’a lus, que les cri­tiques ita­liens ont igno­rés avec une una­ni­mi­té qui force le res­pect, que j’ai payés de ma poche comme Joyce a payé ses Dubli­ners de la sienne, nous sommes des édi­teurs de nous-mêmes, des auteurs-clients, des écri­vains qui achètent leurs propres livres pour ne pas mou­rir de honte devant les car­tons d’invendus.

Et pour­tant. Joyce m’a dit une chose, un soir, après la leçon, en mar­chant le long du Cor­so pen­dant que la bora souf­flait et que nous nous accro­chions aux câbles comme des marins à des cor­dages, il m’a dit Schmitz the only modern Ita­lian wri­ter who inter­ests me is Ita­lo Sve­vo. Ita­lo Sve­vo. Mon faux nom. Mon nom de papier. Il l’a dit avec ce sérieux abso­lu qu’il a quand il parle de lit­té­ra­ture, ce sérieux qui est le contraire de la solen­ni­té, un sérieux d’artisan, de char­pen­tier, de peintre sous-marin, le sérieux de l’homme qui connaît son métier et qui recon­naît le métier chez un autre. Et j’ai sen­ti quelque chose, dans cette rue, dans ce vent, quelque chose comme une résur­rec­tion, Lazare sor­tant de la tombe avec de la bora plein les cheveux.

La ver­nice sot­to­ma­ri­na. I capel­li di Livia. L’ultima siga­ret­ta. Il pro­fes­sore irlan­dese. Tout revient. Tout tourne. Le cer­veau d’une heure du matin est un manège dont on ne des­cend pas, un manège de che­vaux de bois qui sont mes pen­sées, tou­jours les mêmes che­vaux dans le même ordre, la pein­ture, les che­veux, la ciga­rette, Joyce, et de nou­veau la pein­ture et de nou­veau les che­veux et de nou­veau la ciga­rette et de nou­veau Joyce, et le manège tourne et Livia dort et la nuit avance et l’archiduc est mort et la guerre va venir.

La guerre va venir. Cela je le sais. Pas parce que je suis intel­li­gent, je ne le suis pas par­ti­cu­liè­re­ment, mais parce que je suis indus­triel, et les indus­triels sentent la guerre comme les pay­sans sentent la pluie, par les os, par le car­net de com­mandes, par le télé­gramme du matin qui dit que telle marine a dou­blé sa com­mande de pein­ture et que telle autre a tri­plé et que les arse­naux de Pola tournent jour et nuit. On ne peint pas des coques pour la paix. On peint des coques pour les faire durer sous l’eau salée et les obus et les tor­pilles, on peint des coques pour la mort, et la for­mule bre­ve­tée Vene­zia­ni est la meilleure for­mule au monde pour faire durer la mort sous l’eau salée.

Qu’est-ce que la guerre fera de nous. De nous les Juifs. De nous les Schmitz-Vene­zia­ni, aus­tro-ita­liens, tries­tins de langue, autri­chiens de pas­se­port, juifs de nais­sance, euro­péens de néces­si­té. Quand l’Empire se déchire, les cou­tures cèdent d’abord aux endroits les plus minces, et les endroits les plus minces c’est nous, c’est tou­jours nous, les entre-deux, les ni‑l’un-ni‑l’autre, les gens dont le nom ne sonne pas juste dans aucune langue. Schmitz. Ni ita­lien ni alle­mand. Sve­vo. Ni non plus. Ita­lo Sve­vo, l’Italien-Souabe, un nom qui est déjà une valise, un nom de départ, un nom qui dit je suis deux et donc zéro, deux ori­gines égales zéro patrie.

Joyce com­prend cela. Joyce est irlan­dais comme je suis tries­tin, c’est-à-dire d’un lieu que les autres pos­sèdent. Les Irlan­dais et les Tries­tins se com­prennent sans s’expliquer, c’est une fra­ter­ni­té de l’occupé, une franc-maçon­ne­rie de la marge. Il a un pas­se­port bri­tan­nique et il déteste l’Angleterre. J’ai un pas­se­port autri­chien et je ne sais pas si j’aime l’Autriche ou si j’aime seule­ment l’idée de l’Autriche, ce qui n’est pas la même chose, comme aimer une femme n’est pas la même chose qu’aimer l’idée d’une femme, et je sais de quoi je parle.

I capel­li di Livia. Elle a bou­gé encore. Un sou­pir. Les che­veux. Dans le noir de la chambre je ne vois pas leur cou­leur mais je la connais par cœur, cette cou­leur qui n’est ni roux ni brun ni or mais les trois à la fois, comme Trieste n’est ni l’Italie ni l’Autriche ni les Bal­kans mais les trois à la fois, et Joyce a dit a river et il avait rai­son parce que les che­veux de Livia coulent, oui, c’est le mot, ils coulent sur l’oreiller comme l’eau coule dans un lit de rivière et la rivière tra­verse la ville et la ville est Dublin ou Trieste c’est la même chose et les che­veux de ma femme tra­ver­se­ront un livre que je n’ai pas écrit et que Joyce n’a pas écrit non plus, pas encore, pas encore, mais la rivière coule déjà, dans le noir, sur l’oreiller, entre nous.

L’ultima siga­ret­ta. Il est une heure et demie. Je ne dor­mi­rai pas. Autant fumer. La main cherche le paquet sur la table de nuit. Les doigts trouvent. La boîte d’allumettes. Le soufre. La flamme. Le visage de Livia éclai­ré une seconde par la flamme, les yeux fer­més, la bouche entrou­verte, les che­veux, puis le noir de nou­veau et le bout rouge de la ciga­rette comme une étoile minus­cule dans la nuit de la chambre, une étoile qui est ma fai­blesse et ma conso­la­tion et mon men­songe et ma vérité.

La fumée monte. Livia ne se réveille pas. La fumée monte vers le pla­fond que je ne vois pas et se mêle au noir et je pense à un roman, non, pas un roman, à quelque chose, quelque chose qui serait la forme même de cette insom­nie, de ce manège, de ces pen­sées qui tournent sans conclure, un homme qui se regarde pen­ser et qui pense qu’il se regarde pen­ser et qui sait que cette régres­sion est infi­nie et comique et déses­pé­rée, un homme qui essaie d’arrêter de fumer ou d’arrêter de men­tir ou d’arrêter de vieillir et qui n’arrête rien parce que la vie est pré­ci­sé­ment ce qui ne s’arrête pas, la conscience est ce qui ne s’arrête pas, et peut-être que cela pour­rait être un livre, peut-être que cela devrait, la confes­sion d’un homme ordi­naire, un Tries­tin, un Juif, un indus­triel, un insom­niaque, un men­teur, la conscience d’un homme, la conscience de.

Non. J’ai déjà écrit deux livres que per­sonne n’a lus. En écrire un troi­sième serait de l’obstination et l’obstination est le vice des imbé­ciles. Mieux vaut vendre de la pein­ture. La pein­ture sous-marine ne demande pas d’être lue, elle demande d’être appli­quée, et une fois appli­quée elle fait son tra­vail en silence, sous l’eau, dans le noir, comme le som­meil de Livia, comme la nuit de Trieste, comme tout ce qui est utile et invisible.

Et pour­tant. The only modern Ita­lian wri­ter who inter­ests me.

 

Joyce. Ver­nice. Capel­li. Sigaretta.

Il pro­fes­sore. La ver­nice. I capel­li. L’ultima.

Deux heures. La ciga­rette est finie. Livia dort. L’archiduc est mort. Le manège tourne.

V — CAVANA

2h

Le hall du Grand Hotel Duchi d’Aosta. Deux heures du matin. La lumière du lustre vacille, s’éteint, revient, s’éteint. Bep­po est seul der­rière le comp­toir. Le Grec n’est tou­jours pas ren­tré. Quelque part au-des­sus, les tuyaux. Quelque part en des­sous, les fon­da­tions. Le cou­rant d’air du pre­mier étage des­cend l’escalier comme une personne.

L’ascenseur, ins­tal­lé en 1909, tremble dans sa cage de fer for­gé. Les câbles grincent. La cabine des­cend d’un demi-étage, s’arrête, remonte d’un quart d’étage, s’arrête. Per­sonne ne l’a appe­lé. Per­sonne n’est dedans.

BEP­PO — È sta­to Winckelmann.

Il rit. Il ne rit pas. Il dit cela chaque nuit quand l’ascenseur bouge sans rai­son et chaque nuit il rit et chaque nuit il ne rit pas tout à fait. L’ascenseur se tait. Le lustre tremble.

Le registre sur le comp­toir. Fer­mé. Bep­po l’a fer­mé à minuit. Le registre s’ouvre. Seul. Les pages tournent d’elles-mêmes, en arrière, rapi­de­ment, le bruit d’ailes d’un oiseau pris au piège, les pages de 1914 à 1912, de 1912 au blanc, au rien, au-delà du registre, dans les registres d’avant, dans les siècles, dans la Locan­da Grande, dans l’Osteria Grande, dans l’Hospitium Mag­num. Le registre s’arrête. La page est vide. Puis une écri­ture appa­raît, len­te­ment, comme si une main invi­sible écri­vait dans l’air au-des­sus du papier.

GIO­VAN­NI. Sen­za cognome. Came­ra 10.

Le cou­rant d’air du pre­mier étage souffle plus fort. Les gout­te­lettes du lustre tintent. Une odeur de cire et de sang très ancien.

Au pied de l’escalier. Un homme en habit du XVIIIe siècle, che­mise ouverte, tachée. Il se tient le ventre de la main gauche. Sa main droite est ten­due vers Bep­po. Il parle en même temps en trois langues, chaque phrase étant la tra­duc­tion et la tra­hi­son de la précédente.

WIN­CKEL­MANN — Guar­da che mi ha fat­to. Schau was er mir ange­tan hat. Vide quid mihi fecit.

BEP­PO — Signore, il bar è chiu­so. Le bar est fer­mé. Reve­nir demain matin.

Bep­po ne lève pas les yeux. Vingt-deux ans de métier. On ne regarde pas les fan­tômes en face. On parle au mur. On parle aux clés. On parle au registre.

WIN­CKEL­MANN — Les médailles. Er hat die Medaillen genom­men. Aureas numis­ma­ta Impe­ra­tri­cis. Elles brillaient et il les a vues briller et le désir est entré par les yeux, le désir entre tou­jours par les yeux, je le sais mieux que qui­conque, moi qui ai pas­sé ma vie à regar­der la beau­té, à la nom­mer, à la clas­si­fier, edele Ein­falt und stille Größe, noble sim­pli­ci­té et gran­deur sereine, et c’est un cui­si­nier de Pis­toia qui m’a appris la der­nière leçon, la seule que les sta­tues ne donnent pas, le froid du cou­teau entre les côtes.

Sa che­mise s’ouvre davan­tage. On compte les bles­sures. Une. Deux. Trois. Quatre. Cinq. Six. Sept. Elles s’ouvrent et se ferment len­te­ment, comme des bouches, comme des yeux, comme des mots.

À l’autre bout du hall. Entré par la porte de ser­vice. Un jeune homme, petit, brun, les mains vides. Tablier de cui­si­nier. Il tremble.

ARCAN­GE­LI — Le ho vis­to. Les médailles. Che luce. Come il sole in una stan­za buia. L’or qui brille comme ça, dans la main de l’étranger, l’or fait des choses dans la tête d’un homme qui n’a rien, l’or entre par les yeux et des­cend dans le ventre et le ventre dit prends et la main prend et le couteau.

WIN­CKEL­MANN — Je t’avais mon­tré les médailles. Je te les avais mon­trées comme je mon­trais les sta­tues, pour le plai­sir de mon­trer, pour le plai­sir de voir briller les yeux de celui qui regarde, vani­té, oui, vani­tas vani­ta­tum, la vani­té du savant qui exhibe son savoir comme l’or, qui veut être admi­ré par le cui­si­nier, par le gar­çon d’écurie, par le mate­lot, ich wollte bewun­dert wer­den, je vou­lais être admi­ré, et j’ai été assassiné.

ARCAN­GE­LI — Mi per­do­ni, Signore.

WIN­CKEL­MANN — Je t’ai par­don­né. Devant le tri­bu­nal de Dieu je t’ai par­don­né. Devant la Piaz­za San Pie­tro tu as été roué vif. Le par­don et la roue. La grâce et le sup­plice. Les deux en même temps. Comme tou­jours. Comme Trieste.

Arcan­ge­li s’agenouille. Ses mains sont rouges main­te­nant. Elles étaient vides et elles sont rouges. Un cou­teau appa­raît entre ses doigts, puis dis­pa­raît. Win­ckel­mann le regarde avec une expres­sion qui res­semble à de la tendresse.

Par la porte prin­ci­pale. Man­teau de voyage, per­ruque pou­drée, légè­re­ment de tra­vers. Un homme de haute taille, sou­riant, une canne à pom­meau d’argent. Il regarde le hall comme s’il le recon­nais­sait et ne le recon­nais­sait pas.

CASA­NO­VA — Ques­ta non è la Locan­da Grande.

BEP­PO — C’est le Duchi d’Aosta, Signore. La Locan­da Grande a été démo­lie en 1847.

CASA­NO­VA — Démo­lie. On démo­lit tout. On démo­lit les hôtels et les répu­bliques et les femmes et les sou­ve­nirs. J’ai dor­mi ici en. Quelle année. Les années se confondent quand on a vécu dans toutes les villes et dor­mi dans tous les lits, les années deviennent des chambres et les chambres deviennent des années et on ne sait plus si l’on se sou­vient d’une femme ou d’un lieu ou d’un drap ou d’une lumière sur un pla­fond à quatre heures du matin dans une ville dont le nom sonne comme un sou­pir. Trieste. Le nom sonne comme un sou­pir. Triste. Trieste. Triste-este. La ville triste qui est.

WIN­CKEL­MANN — Che­va­lier de Sein­galt. Vous étiez au registre aus­si. Deux siècles avant moi ou après moi, le temps ne fonc­tionne plus ici, les registres sont empi­lés comme des géo­lo­gies et nous cir­cu­lons entre les couches.

CASA­NO­VA — Ah, le Saxon. L’homme aux sta­tues. On m’a par­lé de votre mort. Una brut­ta cosa. Je suis mort aus­si, mais plus len­te­ment, à Dux, en Bohême, biblio­thé­caire d’un châ­teau où per­sonne ne lisait, la pire des morts pour un homme qui a vécu, mou­rir dans un châ­teau de Bohême où la seule aven­ture est de comp­ter les livres et les jours.

Casa­no­va arpente le hall. Il touche les colonnes de marbre rouge. Il regarde le lustre.

CASA­NO­VA — Mura­no. Je recon­nais le verre. J’ai connu un souf­fleur de verre à Mura­no, il s’appelait, non, le nom est par­ti, mais la femme du souf­fleur, elle, oui, ses mains sen­taient le sable et sa peau le sel et nous nous voyions le mar­di quand le souf­fleur souf­flait et qu’il ne pou­vait pas sur­veiller et la femme du souf­fleur me souf­flait des choses à l’oreille qui n’étaient pas du verre mais qui étaient fra­giles aussi.

Les trois fan­tômes se font face. Bep­po, der­rière le comp­toir, ne bouge pas. Le registre est tou­jours ouvert. Les pages conti­nuent de tour­ner, très lentement.

WIN­CKEL­MANN — Nous sommes les ins­crits. Les enre­gis­trés. Ceux dont le nom est dans le livre. On entre dans un hôtel et on donne son nom et le nom reste quand le corps est par­ti, le nom sur­vit au corps, le registre est plus durable que la chair, j’en sais quelque chose, moi dont la chair a été ouverte sept fois.

CASA­NO­VA — Le nom, oui. Le faux nom. J’ai eu plus de noms que de maî­tresses. Casa­no­va, Sein­galt, le che­va­lier, l’abbé, le comte, le doc­teur. Dans chaque registre un nom dif­fé­rent, dans chaque ville un homme dif­fé­rent, et sous tous ces noms le même homme qui ne savait pas qui il était et qui cher­chait dans le lit des femmes une réponse que les femmes ne donnent jamais parce que la réponse n’existe pas.

WIN­CKEL­MANN — Vous dans le lit des femmes. Moi dans le regard des sta­tues. Nous cher­chions la même chose par des che­mins dif­fé­rents. Edle Ein­falt. Noble sim­pli­ci­té. La forme par­faite qui ne tra­hit pas, qui ne poi­gnarde pas, qui ne meurt pas.

ARCAN­GE­LI — Et moi. Moi qui ne cher­chais rien. Moi qui ne vou­lais que man­ger. Un cui­si­nier, signo­ri. Un cui­si­nier sans emploi dans une auberge de Trieste et l’or du Saxon dans la chambre d’à côté. Les murs entre les chambres sont minces. On entend tout. J’entendais l’or briller. Si, si, on entend l’or, l’or fait un bruit dans la tête de celui qui n’a rien, un bruit plus fort que la rai­son, plus fort que Dieu, plus fort que le pardon.

Le lustre s’éteint com­plè­te­ment. Noir. Les voix conti­nuent dans le noir.

Dans le noir, les voix d’autres fan­tômes. Tous ceux du registre. Tous ceux de tous les registres. Ils passent dans le hall comme une pro­ces­sion, comme le cor­tège de cet après-midi, les cer­cueils de l’archiduc, sauf que ces cer­cueils-ci sont invi­sibles et les morts marchent debout.

UNE VOIX DE FEMME — J’ai per­du un gant dans le hall en 1831. Un gant de che­vreau blanc, bou­tons de nacre. Si quelqu’un le retrouve.

UN OFFI­CIER — Haupt­mann Frie­drich von Kel­ler, Dritte Bataillon, Siebtes Regi­ment. J’ai pas­sé une nuit ici en 1866 avant d’embarquer pour Lis­sa. Chambre 9. J’ai écrit une lettre à ma femme. La lettre n’est jamais arri­vée. Moi non plus.

UN MAR­CHAND — Pesce. Olio. Sale. For­mag­gio. Dov’è il magaz­zi­no. Où est l’entrepôt. Je cherche l’entrepôt. L’Hospitium Mag­num avait un entre­pôt au rez-de-chaus­sée et du pois­son salé et de l’huile dans des jarres, je le sais parce que je suis venu, je viens tous les mar­dis, je viens depuis sept cents ans, Pie­ro del Sale, Mar­co d’Istria, Gia­co­mo il Gre­co, nous venons le mar­di, c’est le jour du mar­ché, le mar­di, tou­jours le mardi.

Bep­po pense : demain mar­di, mar­ché au pois­son, bran­zi­no si le prix est bon.

UN ENFANT — Mama. Mama. Dove sei. Mama.

Le lustre se ral­lume. D’un coup. Tous les soixante bras. Le hall est vide. Bep­po est seul. Le registre est fer­mé. Comme s’il ne s’était rien pas­sé. Mais les gout­te­lettes de verre tremblent encore. Encore. Encore.

Non. Le hall n’est pas vide. Au fond, près de la porte de ser­vice, une lumière. Une lumière rou­geâtre. L’odeur de la Cava­na. Les qua­rante mai­sons de la Cava­na. L’odeur de par­fum bon mar­ché et de sueur et de lampe à pétrole et de draps et de crème et de linge et de ruelle et de port. Le hall se pro­longe, s’étire, devient une ruelle, les colonnes de marbre deviennent des murs décré­pis, le par­quet devient des pavés, le lustre de Mura­no devient un réver­bère, et Bep­po est tou­jours là mais il n’est plus der­rière le comp­toir, il est dans la ruelle, il est à Cava­na, il a vingt ans, il est déjà por­tier de nuit mais c’est sa nuit de congé et il est à Cava­na parce qu’à vingt ans on va à Cava­na les nuits de congé.

BEP­PO À VINGT ANS — Olga. Lui­sa. Mari­ja. Kata­ri­na. Je ne me sou­viens plus de laquelle. Des mains, oui. Des mains qui sen­taient le savon de Mar­seille et quelque chose d’autre des­sous, quelque chose que le savon ne cou­vrait pas, la mer peut-être, ou le pois­son, les filles de Cava­na venaient du port, des îles, d’Istrie, de Dal­ma­tie, elles venaient de par­tout où il y a de la pau­vre­té et de l’eau, elles venaient comme le pois­son, par la mer, et elles finis­saient à Cava­na, qua­rante mai­sons, qua­rante femmes, je ne sais plus laquelle.

CASA­NO­VA — Tou­jours les mêmes. Le même quar­tier dans chaque ville. À Venise le Ridot­to. À Paris le Palais-Royal. À Londres Covent Gar­den. À Trieste, Cava­na. L’homme qui entre dans ces quar­tiers cherche ce que tous les hommes cherchent : l’oubli de soi. Cinq minutes sans pen­ser. Cinq minutes où le corps com­mande et la tête se tait. J’ai cher­ché cela toute ma vie et je ne l’ai trou­vé que dans les pri­sons, à Venise, sous les Plombs, quand il n’y avait plus de femmes ni de jeu ni de fuite et que je ne pou­vais plus être que moi-même, c’est-à-dire personne.

La ruelle s’efface. Les murs rede­viennent des colonnes. Les pavés rede­viennent du par­quet. Le réver­bère rede­vient le lustre. Bep­po a de nou­veau cin­quante ans et des chaus­sures à trente-deux cou­ronnes qui lui font mal aux pieds.

Par la vitre de la porte d’entrée. Dehors. La piaz­za. Un homme tra­verse en dia­go­nale, venant des arcades du Caf­fè degli Spec­chi, mar­chant vers la via del Cor­so. Lunettes, cha­peau, canne. Il s’arrête devant l’hôtel. Il regarde à tra­vers la vitre. Il voit Bep­po. Bep­po le voit.

JOYCE — That man.

BEP­PO — Quel Irlan­dais.

Ils se regardent à tra­vers la vitre. L’un dedans, l’autre dehors. L’un qui veille, l’autre qui ne dort pas. Le verre entre eux comme le verre entre les miroirs du Caf­fè degli Spec­chi, et dans le reflet de la vitre le visage de Joyce se super­pose au visage de Bep­po et les deux visages deviennent un seul visage qui n’est ni l’un ni l’autre mais le visage de l’homme qui attend, le visage d’Ulysse, le visage de Bloom, le visage de personne.

WIN­CKEL­MANN — Écris-le.

CASA­NO­VA — Écris-nous.

ARCAN­GE­LI — Écris tout.

Joyce conti­nue sa route. Sa sil­houette dis­pa­raît dans le Cor­so. Le bruit de la canne sur les pavés. Puis plus rien. La piaz­za. La mer. La nuit.

Le hall. Bep­po seul. Le registre fer­mé. L’ascenseur immo­bile. Le lustre qui tremble. Deux heures qua­rante-cinq. Les fan­tômes sont par­tis. Ou non. Ils ne partent jamais. Ils sont dans les murs. Ils sont dans l’eau des tuyaux et dans le bois du comp­toir et dans le verre du lustre et dans les pages du registre et dans la mémoire de Bep­po qui est la mémoire de Moret­ti qui est la mémoire de l’hôtel qui est la mémoire de la ville.

WIN­CKEL­MANN — Ti per­do­no.

Mais ce n’est plus Win­ckel­mann qui parle. C’est le bâti­ment. C’est le par­quet de noyer et les colonnes de marbre et le lustre de Mura­no et les tuyaux dans les murs et les fon­da­tions sous les fon­da­tions. Le bâti­ment par­donne au cou­teau comme la mer par­donne au sel. Parce qu’il n’y a pas d’alternative. Parce que les murs n’ont pas le choix. Parce que le registre ins­crit les assas­sins à côté des vic­times, les vivants à côté des morts, les archi­ducs à côté des cui­si­niers, sans dis­tinc­tion, sans juge­ment, sans par­don ni condam­na­tion, le registre enre­gistre, c’est tout, c’est tout ce qu’il sait faire.

Trois heures moins le quart. Bep­po est debout. Le Grec n’est tou­jours pas ren­tré. Le lustre ne tremble plus. Les fan­tômes dorment. Bep­po ne dort pas. Bep­po ne dor­mi­ra pas. Bep­po veille.

VI — CHAMBRE 10

3h

Un homme entre dans une chambre d’hôtel et ne sait pas qu’il n’en sor­ti­ra pas vivant.

 

Sten­dal. Le père cor­don­nier. Les mains du père, larges, cra­que­lées, les mains qui tiennent le cuir comme on tient un ani­mal bles­sé. L’enfant regarde. L’enfant vou­drait des mains blanches. L’enfant aura des mains blanches.

 

Rome. Les sta­tues. La pre­mière fois. L’Apollon du Bel­vé­dère. Le marbre qui res­pire, qui ne res­pire pas, qui fait sem­blant de res­pi­rer, et c’est plus beau que la res­pi­ra­tion, c’est la res­pi­ra­tion libé­rée du corps, la res­pi­ra­tion pure, edle Ein­falt, noble sim­pli­ci­té, le souffle de la pierre.

Le Pape m’a nom­mé Pré­fet des Anti­qui­tés. Moi. Le fils du cor­don­nier de Stendal.

Vienne. Les médailles. L’Impératrice Marie-Thé­rèse sou­rit. Ses mains à elle aus­si, blanches, avec des bagues, les mains qui donnent les médailles et les médailles brillent et l’or est chaud dans la paume et je les emporte comme un enfant emporte un tré­sor, dans la poche, en ser­rant, et sur la route de Trieste je les sors et je les regarde et elles brillent dans le soleil et je suis heu­reux comme un enfant du cor­don­nier de Sten­dal qui a de l’or dans la poche.

 

Pour­quoi Trieste. Pour­quoi m’arrêter. Je devais prendre un navire pour Ancône et de là Rome. Mais quelque chose. Un pres­sen­ti­ment. Non. La fatigue. Les auberges. Les lits de corde et les punaises et le vin aigre et les cochers qui volent. Le voyage est un désen­chan­te­ment pro­gres­sif. On part pour la beau­té et on ren­contre la boue.

 

Gio­van­ni. J’ai don­né mon pré­nom seule­ment. Sans patro­nyme. Pour­quoi. Jeu. Vani­té. L’homme le plus célèbre d’Europe qui joue à être per­sonne. Comme un dieu qui se déguise en men­diant pour tra­ver­ser les villes. Ulysse chez les Cyclopes. Per­sonne. Je m’appelle Personne.

 

Le gar­çon de la chambre d’à côté. Petit. Brun. Cui­si­nier. Il dit. De Pis­toia. Des yeux. Des yeux qui regardent. Qui regardent quoi. Les médailles. Mes mains quand je tiens les médailles. Je les lui montre. Pour­quoi. Vani­tas. Vanitatum.

 

Le cou­teau.

 

Le pre­mier coup ne fait pas mal. Le pre­mier coup est une sur­prise. Le corps ne com­prend pas. Le corps dit : ce n’est pas pos­sible. Et puis le deuxième coup et le corps com­prend et le troi­sième et le qua­trième et le cin­quième et le sixième et le sep­tième et le corps ne dit plus rien.

 

Guar­da che mi ha fatto.

 

Je des­cends l’escalier. Le sang entre les doigts. Le sang est chaud, c’est la seule chose que je pense, le sang est chaud et mes mains sont chaudes et les médailles sont froides, il a pris les médailles, les médailles de l’Impératrice, l’or, tout l’or dans les mains du cui­si­nier main­te­nant, et moi je des­cends avec du sang à la place de l’or et je crie dans l’escalier et personne.

 

Per­sonne ne vient. Les domes­tiques. Les murs. Le hall. L’auberge entière se tait. La ville se tait. Trieste se tait. Comme elle se tai­ra cent qua­rante-six ans plus tard quand d’autres cer­cueils pas­se­ront sur la piaz­za et que la ville retien­dra son souffle.

 

Je par­donne.

Je ne sais pas pourquoi.

Le par­don n’a pas de rai­son. Le par­don est un spasme du cœur, comme le meurtre est un spasme de la main.

 

La chambre 10. Le chiffre reste. Les murs changent, le par­quet change, la fenêtre se déplace, les meubles dis­pa­raissent, le bâti­ment est démo­li et recons­truit et démo­li et recons­truit et le chiffre reste, 10, comme un clou dans le vide, un clou qui tient ensemble six siècles de murs, et le por­tier de nuit dit È sta­to Win­ckel­mann en riant et en ne riant pas et c’est ma comé­die, c’est ma tra­gé­die, c’est mon nom qui reste quand le sang est sec et le par­don oublié et l’or fon­du et la roue brisée.

 

Chambre 10. Trois heures du matin. Un cou­rant d’air.

Lire la suite…