Sep 30, 2014 | Arts |
L’aiguière aux oiseaux est un vrai trésor issu des échanges liés à l’histoire méditerranéenne. Elle est mentionnée par le moine bénédictin Dom Michel Félibien dans son Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France, en 1706, mais bien auparavant, on retrouve trace de cet objet déjà aux premiers temps de l’édification de la basilique puisque dans les œuvres-mêmes de l’abbé Suger, on en retrouve mention, dès la fin du XIè siècle. Si on ne sait pas vraiment d’où elle vient, ni dans quelles conditions elle est arrivée en France, on se doute tout de même qu’elle a pu être offerte en cadeau ou plus probablement volée ou sortie d’Egypte lors d’un pillage au milieu du XIè siècle. Ce que nous indique son couvercle en or, faussement de style oriental puisqu’on sait de source sûre qu’il a été fabriqué en Italie, c’est que l’objet a voyagé jusqu’à Saint-Denis en passant par un atelier d’orfèvrerie de haut rang, certainement dans le sud du pays. Orné de filigranes torsadés, de rosettes et de minuscules entrelacs de type « vermicelli », ce couvercle épouse l’ouverture en amande du bec verseur et « christianise » l’objet. (source Qantara)
L’histoire de son arrivée jusqu’à Saint-Denis demeure un mystère.
Aiguière aux oiseaux — Musée du Louvre — cristal de roche (Mr 333)
Ce qui fait de cet objet une rareté, c’est non seulement sa matière, puisqu’il a été réalisé dans du cristal de roche, d’un seul bloc. De dimension modestes, haute de 24cm et à peine large de 13,5cm, le décor réalisé sur son flanc en forme de poire représente des oiseaux stylisés enroulés autour de motifs floraux d’inspiration persane. Même l’anse n’est pas rapportée et fait partie du même bloc. La voir ainsi toujours solidaire du corps principal plus de 1000 ans après sa création en fait une pièce tout-à-fait exceptionnelle, même si la partie supérieure taillée en ronde bosse représentant certainement un oiseau ou un bouquetin, située sur le haut de l’anse a disparu.
Dom Michel Félibien — Trésor de Saint-Denis (1706) — Planche issue de l’Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France — détail
La technique utilisée par les artistes cairotes de la période fatimide est une taille par abrasion par des matériaux permettant une grande précision (sable et diamant) dans une pierre d’une dureté de 7 (le diamant étant à 10). Même si ce n’est pas évident au premier coup d’œil, la pièce de cristal de roche est creusée de l’intérieur, évidée par abrasion, ce qui représente un travail de longue haleine et de précision. A son point le plus fin, l’épaisseur au col n’est que de 3mm et il aura fallu à l’artiste passer un outil dans un goulet de moins de 2cm de large. On remarque aussi que la symétrie de la pièce n’est pas parfaite, certainement parce que l’artiste a été contraint par la forme de la pierre initiale.
La période de fabrication remonte très certainement au dernier quart du Xè siècle et elle porte au col une inscription en coufique signifiant “bénédiction, satisfaction et [mot manquant] à son possesseur”. Source Wikipedia.
On retrouve la mention de la présence de cet objet dans le trésor de Saint-Denis sur cette gravure de Dom Michel Félibien, sous le nom de vase d’Aliénor, mais on reconnaît bien sa forme, l’oiseau et le bec, ainsi que son couvercle en or portant chaînette.
Dom Michel Félibien — Trésor de Saint-Denis (1706) — Planche issue de l’Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France
Jul 6, 2014 | Arts |
Si toutefois on cherche la plus grande œuvre sur toile au monde, il ne faudra pas regarder du côté du Louvre, ni même des scuole vénitiennes, mais dans une église peu visitée de la Sérénissime, la petite Chiesa di San Pantaleone Martire (Eglise de Saint Pantalon — ou Pantaleon — martyr), coincée entre deux façades du Dorsoduro et sur laquelle on peut encore voir les trous de boulin sur le pignon.
L’église n’est pas bien grande mais son plafond a été magnifié par un peintre baroque mineur de Venise, Gian Antonio Fumiani, dont l’histoire est presque aussi tragique que celle du Saint dont il s’est fait le porte-parole. Entre 1680 et 1704, c’est-à-dire pendant 24 ans, il va peindre une toile, ou plutôt plusieurs toiles jusqu’à en recouvrir totalement le plafond ; l’œuvre mesure au total 50mx25m. Un travail colossal qui donne à l’église une perspective hors du commun.
Gian Antonio Fumiani — Apothéose de Saint Pantaléon — Chiesa di San Pantalon martire — 1680 à 1704 — Venise
La partie verticale du plafond surplombant la colonnade est rehaussée du plafond plat sur lequel est peint un trompe‑l’œil donnant l’impression que la surface circonscrite au-dessus des arches est prolongée vers le ciel d’une partie ouverte, donnant elle-même vers un ciel comme seuls savaient en peindre ces artistes vénitiens. Les personnage sont peints en contre-plongée d’une manière absolument écrasante. La scène au-dessus du chœur représente le saint descendant les marches (très escarpées) d’un palais et le ciel du plafond fait apparaitre les anges descendus du firmament pour accompagner l’apothéose du Saint vers le paradis dans une mise en scène étourdissante.
Gian Antonio Fumiani — Martyre de Saint Pantaléon — Chiesa di San Pantalon martire — 1680 à 1704 — Venise
Le saint dont il est question ici, Pantaléon de Nicomédie, vécut sous l’empereur romain Maximien dont il fut le médecin, et dénoncé comme étant chrétien, il fut supplicié, puis décapité. C’est de ce personnage que naîtra l’icône peu flatteuse de Pantalon qu’on retrouve dans les aventures de la Commedia dell’arte.
On peut trouver également dans cette église une autre toile, beaucoup plus modeste, mais signée Veronese, représentant le saint guérissant un enfant ; une toile datant de 1587–1588.
Paolo Veronese — Miracle de Saint-Pantaléon — Chiesa di San Pantalon martire 1588 — Venise
Fumiani, artiste malheureux, fit une chute du haut de l’échafaudage tandis qu’il terminait sa toile. Il ne la vit jamais terminée et fut enterré dans l’église même.
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Dec 27, 2013 | Arts |
Voici une nouvelle Maestà de Cimabue, plus ancienne que la précédente puisque celle-ci, nous savons qu’elle a été composée en 1280. Je suis particulièrement attaché à celle-ci car c’est grâce à elle qu’un dimanche, il y a quelques années de cela, j’ai réellement découvert Cimabue. Flânant béatement, l’oeil encore un peu ensommeillé, je me suis arrêté devant cette chose immense de 427 × 280 cm, ce qui est réellement considérable pour un objet de cette richesse. Je rappelle les dimensions des deux dernières Maestà étudiées (nous sommes dans le même ordre de grandeur) :
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Dec 23, 2013 | Arts |
Cette très belle Maestà de Giovanni Cenni di Pepe, plus connu sous le nom de Cimabue (dont nous ne connaissons d’ailleurs pas le visage puisque l’illustration de son entrée — la première — des Vite de Giorgio Vasari n’a été composée que d’après une gravure d’époque) est conservée dans la même salle (la n°2) du Musée des Offices que la Maestà de Duccio, précédemment étudiée. La présence des deux tableaux (plus un autre que nous étudierons plus tard) n’est pas fortuite puisque ce sont des “tableaux de référence”. Référence car à la fois modèle issu des canons de la peinture byzantine et parangon de peinture pré-Renaissance ; elles sont révélatrices d’une vision momentanée de l’art, aussi bien que la référence de ce qui viendra après et qui le permettra.
Je reste persuadé qu’afin d’avoir une bonne vision des œuvres qu’on étudie, il faut avoir un minimum de connaissances sur plusieurs environnements ; d’abord la vie des artistes, ensuite l’histoire de la religion et l’histoire tout court, puis également s’intéresser aux commanditaires, et nous entrons ainsi dans une système économique dont la surface du bois peint n’est plus que l’expression ultime. Dressons le décor. Trois hommes nés à quelques années d’écart vont créer une dynamique picturale qui va faire basculer l’histoire de l’art du conservatisme byzantin à la modernité de la Renaissance.
- Cimabue (1240–1305)
- Duccio di Buoninsegna (1255–1319)
- Giotto di Bondone (1267–1337)
On le voit à leurs dates de naissance et mort, ils naissent tous les trois à plus ou moins dix ans d’écart et ce n’est pas un hasard qu’ils aient joué sur une telle scène et soient aussi déterminants car les trois hommes se connaissaient très bien ; en effet, les deux derniers ont été les élèves du premier. Cimabue occupe donc une place centrale qu’on a souvent du mal à lui restituer. Sur les trois, c’est Giotto qui remporte toujours les faveurs du plus grands nombres, mais j’ai toujours un peu de tristesse lorsque je constate à quel point on ne prend pas en compte l’influence des ainés, même si l’élève dépasse le maître. On devrait toujours dire Giotto, élève de Cimabue, comme un épithète indissociable. Donc après avoir parlé de Duccio et avant d’en venir à Giotto, il me semble normal, dans cette fresque sur les plus belles Maestà de l’histoire de la peinture, de faire un grand détour par Cimabue, que nous étudierons d’ailleurs à deux reprises au moins. Faisons fi de la chronologie pour aller où bon nous semble.
Voici donc une Maestà peinte aux alentours de 1280, mesurant 385 × 223 cm, légèrement plus petite donc, que celle de Duccio, mais immense tout de même. Lorsque l’on songe que ces tableaux étaient peints en tempera (c’est-à-dire avec cette technique immémoriale qui servait à peindre les icônes byzantines) sur des panneaux de bois, c’est-à-dire un matériau cher (le passage à la toile est implicitement un souci d’économie), et dont les parties les plus nobles étaient recouvertes de feuilles d’or, on a peine à imaginer à quel point ces œuvres sont avant tout œuvres de richesse avant d’être œuvres de religion. La tableau est donc peint, sur la commande de l’abbaye de Vallombrosa, pour l’église dont elle porte le nom, la petite basilique Santa Trinita de Florence (à deux pas du pont Santa Trinita et face à la Colonna della Giustizia, colonne monolithique en granit provenant des termes de Caracalla). Après une parcours dégradant, elle finit dans la salle n°2 de la Galerie des Offices. (more…)
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Dec 10, 2013 | Arts |
Nous voici face à une œuvre d’une force considérable. La Maestà (Vierge en majesté) portant le nom de la chapelle de Santa Maria Novella de Florence dans laquelle elle a longtemps été exposée, jusqu’en 1937, est en tout point conforme aux canons de la peinture byzantine. Le grand Siennois Duccio di Buoninsegna, Duccio pour les intimes, a réalisé là ce que la religion d’alors exigeait d’un peintre en matière d’art, ni plus, ni moins. C’est en tout cas ce qu’on certainement crû les commanditaires de ce tableau aux dimensions colossales (290x450 cm) puisque le tableau est longtemps resté accroché dans l’église.
Fond doré, taille et position des deux personnages principaux, principe isométrique de la perspective du trône, tout y est ; c’est une œuvre qui a voix au chapitre. Mais Duccio avait du génie et si l’on regarde ce tableau d’un peu plus près, on voit que le peintre n’a pas fait l’économie du parti pris esthétique. Évidemment, la Vierge est la plus belle des femmes, rien à redire là-dessus, mais la Vierge de Duccio a le regard de biais, le regard tendre et attendri, elle n’a en aucun cas ce regard froid de bourgeoise qui toise le monde, et ses joues sont légèrement rosies, son teint n’a rien à voir avec le teint cadavérique des peintures d’antan… Voilà enfin une Vierge à échelle humaine, même si ses dimensions la placent bien au-dessus du commun des mortels. La Vierge est donc une femme, une vraie, avec des émotions, de la tendresse, surtout, elle est capable d’émotion, ce n’est pas qu’une pleureuse qui s’effondre au pied de son fils crucifié. En voilà une sacrée nouvelle ! Pour faire bonne mesure et ne pas trop en dire, Duccio a également légèrement rosi les joues du potelé bambin futur Roi du Monde ainsi que celles des anges. Après tout, ce sont aussi des personnages d’essence divine… (more…)
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