La Vénus impudique de Laugerie-Basse

Laugerie-Basse se trouve sur la route entre Rouffignac et Les Eyzies, dans la vallée de la Vézère où l’on peut passer des jours à s’extasier sur certains des plus beaux sites préhistoriques (Lascaux, La Madeleine, Combarelles, Font-de-Gaume, etc.) lorsqu’ils sont encore ouverts au public. Cette vénus a été appelée impudique en raison de l’incision profonde marquant la forme de la vulve. Peu formée, élancée, (ce qui laisse penser qu’on a plutôt affaire à une adolescente qu’à une femme mûre) c’est la première “Vénus” a avoir été mise au jour, en 1864. Sculptée dans l’ivoire, elle mesure 8cm de haut.

La Vénus à la corne de Laussel

Datant d’environ 25000 BP, elle a été découverte en 1911 à Marquay. Sculptée en bas relief, elle tient dans la main droite ce qu’on a assimilé à une corne de bison. Les caractères sexuels sont fortement développés et comme dans d’autres figurations de femmes, les stries présentes sur la corne (au nombre de 13) représentent certainement le cycle lunaire (donc le cycle menstruel).

La Vénus de Savignano

Découverte en 1925 dans la province de Modène, elle est datée entre 29000 et 22000 BP, ses dimensions sont beaucoup plus importantes que la plupart des autres Vénus puisqu’elle mesure 22cm contre 5 de large et 585 grammes. Elle est sculptée en forme de losange et la pierre a été polie. La tête est inexistante, réduite à un simple cône.

La Vénus de Grimaldi, dite « le losange » ou « el rombo »

Elle mesure 61mm et a été sculptée dans un bloc de stéatite verte. Le visage n’est pas défini et les seins très écartés, n’a pas de bras. Les caractères sexuels standards sont exacerbés (ventre, seins, cuisses, vulve grande ouverte)

Vénus de Kostienki

Cette Vénus a été découverte en 1983 en Russie. L’appellation Vénus de Kostienki est assez large car plusieurs Vénus ont été découverte sur ce site. La plus connue d’entre elles ressemblent assez fortement à la Vénus de Willendorf, mesure 8cm de haut et est datée entre 23 000 et 21 000 BP.

La Vénus de Sireuil

Cette Vénus en calcite ambrée mesure 91mm de haut et date d’environ 25000 BP. Son intérêt réside dans une cambrure exceptionnelle, une poitrine très peu formée, des jambes repliées, sa couleur et le fait qu’elle soit taillée dans une matière translucide. Sireuil se trouve également dans la vallée de la Vézère.

Les Vénus de Petersfels, Engen et Neuchâtel-Monruz

Ces Vénus ont une grande particularité puisqu’elles ont été conçues pour être portées comme des pendeloques. Trouées et n’ayant pas de tête, c’est une des plus belles stylisations du corps humain dans sa simplicité ; le corps de la femme n’est figuré que par une courbure symbolisant la cambrure du dos. Taillées dans le jais, elles sont plus récentes que les autres car elles sont estimées entre 15000 et 11000 BP (magdalénien).

Vénus de Peterfels

Vénus d’Engen

Vénus de Neuchâtel-Monruz

Vénus de Hohle Fels (ou de Schelklingen)

Mise au jour en 2008 dans le Jura souabe, elle remonte à une période allant de 35000 à 40000 BP, mesure 59 mm de haut sur 34 de large pour 33 grammes. Taillé dans de l’ivoire de mammouth laineux, c’est le plus ancien témoignage représentant une femme. On suppose qu’elle était montée en pendentif et porte des motifs sous forme d’incisions représentant certainement un maillage vestimentaire. Les microphotographies relevées montrent une grande variété de traitement de surface. On peut également voir une incision symbolisant la vulve, de manière prononcée.

Vénus de Galgenberg

Cette petite statue de stéatite verte a cette particularité d’avoir quelques temps tenu la place de plus ancienne représentation féminine, avant d’être supplanté par celle de Hohle Fels. Elle mesure 72 mm de haut et pèse 10 grammes. Trouvée en 1988 dans un abri de chasseur, elle est estimée à 30000 BP. Figure stylisée, elle exalte un peu moins les formes féminines que ses congénères.

Vénus de Dolní Věstonice

Découverte en 1925 en Moravie, c’est la plus ancienne céramique (argile cuite) connue, mais c’est surtout la seule Vénus produite dans cette matière. Haute de 111 mm et large de 43 mm, elle est datée entre 29 000 et 25 000 BP. Représentée les bras joints dans le dos, ses seins sont étirés à l’extrême et son nombril fortement marqué. Un examen minutieux a révélé l’empreinte digitale d’un jeune adolescent avant cuisson.

Le site de Dolní Věstonice a également révélé certaines autres figures tout à fait particulières, montrant à quel point la stylisation a été poussée à son paroxysme avec ces deux représentations féminines pouvant être confondues avec des organes génitaux masculins.

Dame de Brassempouy (ou dame à la capuche)

Découverte en 1894, c’est la plus petite des Vénus avec 36mm de haut pour 22 de large, mais on n’en a retrouvé que la tête. On imagine que les proportions sont plus réalistes que ses congénères, mais elle reste un modèle unique en son genre. Son visage est fin, et la stylisation concerne les traits du visages, nez et arcades, mais la bouche et les yeux sont absents. Datée entre 29000 et 22000 BP, on peut la voir au Musée des Antiquités Nationales à Saint-Germain-en-Laye.

Vénus de Lespugue

Vénus stéatopyge par excellence, elle a été découverte en 1922 et a été datée entre 26000 et 24000 BP. Fortement endommagée par un coup de pioche (qui révèle la subtilité de certaines méthodes archéologiques en des temps pas si éloignés), elle mesure après reconstitution 147 mm de haut et 60 mm de large. De formes a priori disproportionnées, elle représente le canon paléolithique inclus dans un losange ; ses seins et ses fesses sont surdimensionnés, sa tête et ses pieds, réduits à leur plus simple expression. Elle porte également un pagne visible de derrière.

Vénus de Tursac

C’est certainement la plus intriguante de toutes. Haute de 80mm, elle est taillée dans un bloc de calcite translucide, elle n’a plus (en eut-elle un jour ?) ni tête, ni bras, et se trouve recroquevillée dans une position accroupie (ressemblant quelque peu à la Vénus de Sireuil²) et repose sur un appendice dont on ne saurait trop affirmer la nature, qui n’est peut-être que le prolongement des jambes.

Vénus de Willendorf

Haute de 110mm et taillée dans le calcaire, c’est une des Vénus les plus formées qui soit et fait partie des Vénus stéatopyges. Portant une poitrine énorme sur laquelle reposent deux bras malingres et des mains très fines, sa tête est toute entière représentée sous un motif de boucles ou de tresses enroulées. Découverte en 1908, on estime sa création à 23000 BP. Ses rondeurs et sa perfection stylistique en fait un des objets les plus connus et les plus représentatifs de cette époque.

Notes :
1- Les datations absolues concernant l’archéologie à l’aide du carbone 14 ne sont plus exprimées en années avant Jésus-Christ ou avant notre ère, mais en années BP (before present, c’est à dire avant le présent), notion qui trouve plus de légitimité dans la communauté scientifique en raison de son objectivité.
2- D’autres Vénus, sur cet article…

La découverte en 1931 de la grotte de Vogelherd, dans la vallée de la Lone, nous a permis de découvrir les plus anciens vestiges d’art stylisé, datant de la période aurignacienne (c’est-à-dire entre 37000 et 28000 avant le présent, vingt fois notre ère !), avec ce cheval et ce mammouth taillés dans l’ivoire. La statue du cheval est également le plus ancienne représentation connue de cette espèce avec des dimensions tout à fait modeste, ce qui le rend un peu plus précieux. 4,8 cm de long, 2,5 cm de hauteur et 0,7 cm d’épaisseur, le cheval de Vogelherd est un chef d’œuvre de stylisation. Cou allongé et recourbé, pattes regroupées dans un même faisceau (elles sont d’ailleurs figurées écartées car si on avait retrouvé le reste des pattes, on aurait certainement vu qu’il n’est pas debout), queue figurée par un simple appendice, il est représenté dans un attitude qui est certainement celle du rut.

Le mammouth de Vogelherd est certainement un mâle dont la forme de la boîte crânienne est caractéristique. Il est perforé à l’avant et à l’arrière, faisant certainement office de pendant, ce qui confirme sa vocation esthétique. On remarquera que la figurine est criblée de points et de croix sur une grande partie du corps, comme on peut en trouver sur le pariétal des grottes contemporaines. La fonction magique de l’objet est presque évidente. Il mesure 5 cm de long, 3,1 de haut et 2,2 d’épaisseur.

Parmi les découvertes majeures du mobilier de cette grotte, on trouve également en haut à gauche un lion des cavernes, au centre et à droite un bison, en bas à gauche un léopard. Clairement, les objets ici représentés ne sont pas des représentations naturalistes ou réalistes. On retrouve également des traces de ce comportement dans d’autres œuvres d’art majeures de la même époque, comme l’ours dansant de Geißen-klösterle, le cheval sautant de Bruquinel ou les bouquetins de Montesquieu-Aventès. L’exemple le plus flagrant car il représente une figure humaine symbolisant très certainement la fécondité, est la très célèbre Vénus de Hohle Fels, haute de 5,9 cm et large de 3,4 cm, mais ceci est une autre histoire…

Cheval sautant de Bruquinel

Bouquetins affrontés de Montesquieu-Aventès

Ce sont les prémices d’une stylisation à vocation clairement esthétique. La clarté de ces formes nous indique que nous avons affaire à un artiste, à une personne qui comprend les proportions pour les modifier ensuite, dans un processus de transformation. La théorie de l’histoire de l’art voulant qu’il n’y ait pas une évolution linéaire des préceptes de l’art mais bien plutôt une succession d’apogées et de déclins trouve ici une belle illustration. 35000 ans avant notre ère déjà, l’esprit figuratif corrélé à l’abstraction des formes prouve que l’art commence bien ici.

Quand j’étais gamin, se trouvait dans la bibliothèque de ma mère un livre à la couverture noire, un épais livre à l’aspect mystérieux, qui portait ce nom étrange : le procès des étoiles. J’ai commencé à le lire et à découvrir ce qu’était un essai. Le livre raconte l’expédition de quatre scientifiques en Amérique centrale pour mesurer la terre, un arc de méridien plus précisément. Ils s’appelaient Jussieu, Bourger, Godin et La Condamine. Ce livre de Florence Trystram est un best-seller parmi les livres didactiques. Il y a trois semaines de cela, je suis tombé sur un autre livre d’elle : Terre ! Terre ! De l’Olympe à la NASA, une histoire des géographes et de la géographie. Un titre qui dit bien son programme et invite au voyage, en commençant par les premiers hommes qui ont parcouru la terre, en forme d’allégorie.

[...] Cet homme qui est revenu et a osé franchir le cercle de feu étonne ceux de son ex-tribu. Doit-elle l’accueillir comme l’un des siens, ou le considérer comme un dangereux étranger, porteur des merveilles et des horreurs d’un monde de légendes ? Mais l’homme, aussitôt qu’il a senti le soulagement des siens quand ils l’ont reconnu, a eu recours à la meilleure des armes : la parole. Il a dit « C’est bien moi, je reviens d’ailleurs, je reviens sain et sauf, et porteur de grandes nouvelles. » La curiosité l’a emporté sur la terreur, et la tribu s’est resserrée autour du feu pour écouter son récit.
L’homme a dit sa longue marche, en comptant les distances et les temps : trois jours pour traverser le marécage (« Le marécage ? Qu’est-ce que c’est ? »), une lune entière pour franchir la forêt; dix jours et puis encore dix jours pour escalader la montagne et en redescendre (« La montagne ? Qu’est ce que c’est ? »), deux jours pour trouver un tronc capable de me porter et de me faire traverser le fleuve (« Le fleuve ? Qu’est-ce que c’est ? »).
L’homme a dû expliquer, nommer, inventer des mots nouveaux fabriqués à partir des anciens. « Les montagnes, ce sont des superfalaises, comme celles que vous gravissez en un demi-jour, mais là il faut dix jours pour la gravir. Le fleuve, c’est centruisseaux, l’eau y est plus haute que la tête, il faut marcher dessus avec un tronc d’arbre, et non dedans en posant les pieds sur des pierres. Le petit courant qui chante en entraînant une branche dans le ruisseau rugit en transportant des arbres entiers dans le centruisseaux. »
Pour se faire mieux comprendre, il a dessiné dans la terre. De l’index, il a tracé le sillon en disant : ça, c’est le ruisseau ; puis en utilisant tout la largeur de sa main, il a dessiné le fleuve, en disant : ça, c’est centruisseaux. Il a représenté une colline en tassant de la poussière dans le creux de sa paume, puis la montagne, à l’aide d’un tas de pierres et de terre, en expliquant : voilà la supercolline. Il a accompli ces gestes de représentation symbolique parce que sa tribu était déjà très évoluée : elle était capable de voir dans un tas de cailloux une montagne, dans une rigole un fleuve.
L’homme a continué son récit : « Au-delà des marécages et de la forêt, au-delà des supercollinnes et du centruisseaux, j’ai trouvé une réserve de silex, une colline entière de silex, de la meilleure qualité, il n’y a qu’à se baisser pour en ramasser. — Tais-toi, l’a alors interrompu le sorcier. Il est temps pour nous tous de dormir. »
Cet homme fut le premier géographe. Parce qu’il est revenu, quelles qu’aient été les raisons de son départ, parce qu’il a transmis son expérience et son savoir, il a accompli une œuvre de géographe : il a exploré, il a observé, il a mesuré, il a nommé, il a donné une représentation symbolique, il a décrit, il a assigné un but, en l’occurrence le silex. L’ensemble de la tribu a été émerveillée et l’a interrogé sans relâche : quels animaux, quels arbres, quelles fleurs ? Le soleil se lève-t-il tous les matins ? Est-ce que les étoiles tournent ailleurs comme ici ? As-tu reconnu d’autres hommes ? Savent-ils conserver le feu ? Raconte encore : tu as rencontré les esprits, tu as croisé les morts, tu as vu le feu du ciel… ?
Le sorcier a surtout retenu la réserve de silex.Quel trésor ! Si l’histoire du voyageur est vraie, voilà qui a transformer le sort de la tribu : elle va pouvoir fabriquer des armes, les améliorer, les utiliser, sans souci des pertes, pour la chasse, pour se défendre, voire pour les échanger avec des tribus voisines, contre des peaux et du gibier… Mais en même temps que cette richesse inespérée, le chef entrevoit les obstacles : à combien de jours de marche as-tu dit que se trouvait la mine ? N’y a-t-il pas déjà des hommes dangereux ou agressifs qui la connaissent ? Comment rapporter des pierres brutes qui pèseront lourd aux épaules ? Pourra-t-on retrouver le chemin s’il n’est pas balisé ?
[...] En récitant cette litanie par cœur et en l’enseignant à quelques initiés, nos explorateurs préhistoriques ont invité les périples, qui serviront de base à toute connaissance géographique jusqu’à ce que les cartes détrônent les portulans, quelques milliers d’années plus tard.

En 2000, une grotte de grande importance a été découverte — on dit inventée, et le découvreur devient inventeur — entre Bergerac et Sarlat-la-Canéda, sur le commune de Le Buisson-de-Cadouin. La grotte de Cussac renferme plus de cent cinquante gravures du Gravettien. L’âge des gravures — on y trouve également quelques rares traces de ponctuation de couleur — remonte à 25 000 ans et sa spécificité consiste en l’association des gravures et de sépultures aménagées dans les bauges à ours (cavités de trois à quatre mètres de diamètre, creusées par les ours dans l’argile meuble pour leur hibernation). Contrairement à d’autres grottes, l’accès en aurait été comblé après les inhumations, ce qui étaie l’idée que ce lieu était une sépulture ; la présence de gravures sur les murs renforce la présupposition que cette forme d’art est associée sinon à une religion, au moins à des croyances certainement chamaniques (voir Clottes et Lewis-Williams).
Cette grotte est encore sous surveillance scientifique car tous les relevés n’ont pas encore été effectués à ce jour. De plus, de fortes émanations de dioxyde de carbone en interdisent l’accès et pour cette raison, ce chef-d’œuvre ne pourra certainement jamais être ouvert au public.

La ville de lumière

Non loin de la légendaire péninsule du Yucatán, près de la petite ville de Tapijulapa coule une rivière laiteuse, d’une vague couleur turquoise, portant le nom prédestiné d’Azufre (souffre). Cette rivière provient des confins de la terre et lorsqu’on en remonte le cours d’eau vers sa source, une affreuse odeur d’œuf pourri saisit à deux kilomètres à la ronde, à tel point qu’aucune avancée n’est possible sans masque à gaz. La rivière prend sa source dans une grotte nommée Villa Luz (ville de lumière), en raison des grandes cavités qui lui confèrent une source lumineuse non négligeable, et elle est alimentée par une vingtaine de sources sulfurées dont on ne connait pas l’origine, puits pétrolifère ou proximité avec le volcan El Chichón…? Ici, la faune microbienne transforme l’hydrogène sulfuré en acide sulfurique et se nourrit de cet environnement particulièrement hostile. D’affreuses bactéries blanches collées aux parois pendouillent en se repaissant de cet air particulièrement nocif qui ne contient plus à certains endroits que 9,6% d’oxygène. Ces concrétions sont appelées prosaïquement « stalactites de morves » et contribuent à l’appellation d’une des caves de « paradis de morve ».  La présence de lumière dans cette grotte à l’atmosphère particulièrement irrespirable (les cavités à l’air libre ont été creusées par le gaz, augmentant rapidement le volume de la grotte) est à l’origine de cette vie étrange qui s’est développée ici, comme par exemple Poecilia Mexicana, une sorte de Molly qui prend une coloration rouge vif en raison du fort taux d’hémoglobine lui permettant de capturer le peu d’oxygène des lieux, ou une espèce de diptère chironomide, envahissant la grotte à raison de dix individus par centimètre carré. L’espèce adulte ne se nourrit pas, puisant ses réserves accumulées à l’état larvaire. Une partie de la population est de couleur verte, l’autre de couleur rouge, sans raison apparente, ou connue en tout cas. D’autre part, fait étrange, deux couloirs inaccessibles fourmillent d’un bourdonnement intense, et on imagine que c’est le diptère qui en est à l’origine, mais à l’endroit où on peut l’observer, il reste silencieux.

Une civilisation révélée grâce au poison

En 1996, Robert Duane Ballard, le découvreur des épaves du Titanic et du Bismark, se lance dans un projet qui consiste à comprendre les origines de la Mer Noire. On savait depuis que certains relevés avaient été faits dans le bassin que plusieurs couches d’eau différentes se superposaient. La première plongeant à 200 mètres est une couche oxygénée. Le seconde, entre -200 et -600 mètres est une couche mixte fluctuante. La troisième sous 600 mètres est totalement anoxique (privé d’oxygène). Il y a des milliers d’années, la Mer Noire était un lac d’eau douce faisant environ les deux tiers de sa taille actuelle, une oasis féconde entourée par un paysage de steppes sèches. Avec les images satellites, on voit bien la limite de l’ancien lac. Il y a environ 12000 ans, la fin de la période glaciaire fait monter le niveau des océans.  La Mer de Marmara se forme et il y a environ 7500 ans, ouvre une brèche dans une langue de terre qu’on appelle le Bosphore. En 1998, deux scientifiques, William Ryan et Walter Pitman découvrent, après avoir trouvé des restes de coquillages d’eau douce que le phénomène n’a pas été graduel mais au contraire d’une rare violence. Une cascade impétueuse se met alors en branle et déverse l’eau salée dans la cuvette avec un débit estimé à deux cents fois celui des chutes du Niagara. Le niveau de l’eau aurait monté de 15 cm/jour et aurait refoulé les riverains des rivages d’un kilomètre par jour jusqu’à ce que le niveau de l’eau monte jusqu’à 180 mètres au-dessus du niveau initial.
Les résidus trouvés sur les rivages par l’expédition Ballard ont mis en évidence qu’une activité commerciale a fleuri sur ces rives pendant 3000 ou 4000 ans. Des restes d’habitations de bois et de boue ont été découverts en dehors de la zone anoxique sulfurée, à quelques centaines de mètres du rivage, ce qui indique clairement que la nappe se déplace, tuant les poissons et noircissant les filets des pêcheurs. La particularité de cette couche empêchant la prolifération de la vie et notamment des espèces perceuses de bois comme le taret, est qu’elle permet la conservation des matières organiques et donc du bois. L’expédition a pu ainsi mettre à jour les restes de navires datant de l’empire romain et de l’empire byzantin datant de 1500 ans. Aucun autre milieu n’aurait pu amener jusqu’à notre époque de tels vestiges.

Photo © Caucas
Rivages de la Mer Noire à Sinop, Turquie

Ce déluge d’eau salée a balayé des populations vers de nouvelles terres, expulsant des milliers de personnes en étoile qui auraient colporté le récit de cette invasion d’eau. C’est très certainement de là que viennent les récits bibliques du Déluge (le Mont Ararat ne se trouve qu’à 200 kilomètres des rives de la Mer Noire), mais également le passage du Déluge de l’Épopée de Gilgamesh ou encore le mythe de l’Atlantide.

Localisation Google Maps de la grotte de Cussac, de Villa Luz et du lieu des recherches de l’expédition Ballard.

La base de l’édifice humain est faite de découvertes quotidiennes, et ses plus hautes tours sont des entassements patients de généralisation progressives. L’homme a copié la forme de ses outils de chasse et l’industrie sur les becs, les dents et les griffes, il a emprunté aux fruits leurs formes pour ses premiers pots. Ses poinçons, ses aiguilles ont été d’abord des épines, des arêtes, il a saisi dans les lames imbriquées, les articulations et les fermoirs des os l’idée des charpentes, des jointures et des leviers. Là est le seul départ de l’abstraction miraculeuse, des formules les plus purifiées de toute trace d’expérience, du plus haut idéal. Et c’est là que nous devons chercher la mesure de notre humilité et de notre force à la fois.

Au contact de Faure, on s’initie à l’art dans ce qu’il a de plus fondamental ; dans sa vision des choses, reprendre le cours d’une histoire provenant des tréfonds des âges est une manière de nous faire adhérer à l’idée qu’il y a une continuité naturelle entre l’utile de la technique et la fonction esthétique de l’art. Sans cette présupposition, on risque la fausse route.

L’art est d’abord un outil d’utilité immédiate, comme les premiers balbutiements du verbe : désigner les objets qui l’entourent, les imiter ou les modifier pour s’en servir, l’homme ne va pas au-delà. L’art ne peut être encore un instrument de généralisation philosophique qu’il ne saurait pas utiliser, mais il forge cet instrument, puisqu’il dégage de son milieu quelques lois rudimentaires qu’il applique à son profit.

Elie Faure, Histoire de l’art, t.1
Avant l’histoire, I (Folio Essais, p.40, 41, imprimé en 1988)

J’aime me rappeler ces mots qu’il se plaisait à répéter et dont la paternité revient à Auguste Renoir:

Ne me demandez pas si la peinture doit être objective ou subjective. Je vous avouerai que je m’en fous.

Concernant les rapports entre Élie Faure et Auguste Renoir, je trouve dans la préface de Martine Chatelain-Courtois les mots dans lesquels on saisit la figure maîtresse de Faure, maître avant tout, personnage charismatique :

Le passeport de Faure Élie-Paul-Jacques, qui donne des conférences sur l’art dans le monde entier en 1931-1932, indique : « Profession : Médecin ». Et Renoir, qui appréciait d’autant plus la modestie du grand écrivain qu’il se voulait lui-même un simple « ouvrier de la peinture », partageait avec son « cher docteur » un silence complice en évitant les discussions d’esthétique, et en lui parlant avec humour de ses hémorroïdes — quitte à dire le bien qu’il pensait de son œuvre quand Élie Faure n’était plus là.

Songez à Marcelino Sanz de Sautuola qui en 1868 et à sa petite fille Maria, alors âgée de huit ans, qui remarqua sur les plafonds de la grotte de Santillana del Mar⁽¹⁾, des taureaux dessinés et ornés de couleurs sombres. Ils venait de découvrir l’un des plus grands sites préhistoriques pariétal, et les premières publications qui s’ensuivirent à partir de 1876 firent découvrir au monde occidental le reliquat de leur histoire antédiluvienne.
Songez à la grandeur de l’invention. Songez à l’émotion que cela doit être d’étreindre ainsi les marques des prémisses de l’humanité.
Songez à ce qu’on appelle aujourd’hui la grotte d’Altamira et à l’engouement soudain qu’a suscité cette découverte pour l’humanité toute entière, et à toutes les vocations de chercheurs en commençant par celui qui donna sa lettres de noblesse à la Préhistoire, l’abbé Henri Breuil.
Songez à ce même Henri Breuil qui en septembre 1940 fut le premier spécialiste à visiter le site ô combien majestueux de Lascaux⁽²⁾, après qu’une bande de gamins ait découvert une toute petite cavité dans laquelle leur chien tentait de s’introduire. Ils en firent le site le plus exceptionnel découvert à ce jour, même si ces dimensions restent modestes avec ses 250 mètres de long (la partie inférieure étant difficilement accessible à cause de la présence d’un fort taux de dioxyde carbone) et aussi un des plus controversés sur le plan politique puisque les quelques années d’exploitation touristique qui lui ont permis une telle notoriété ont eu raison des milliers d’années de préservation dans l’obscurité qui l’ont fait parvenir intacte jusqu’à notre époque.
Aujourd’hui fermée et copiée à 200 mètres de là, c’est une grotte presque fantasmatique qu’on peut visiter aujourd’hui sur Internet. Véritable sanctuaire de l’humanité, la grotte a enfin un site digne de ce nom (Lascaux), par le Ministère de la Culture.

Notes:

Ces sauriens (ne pas confondre avec les vauriens) venus du passé ont la particularité, comme le dit l’étymologie, d’avoir un calotte crânienne épaisse d’une vingtaine de centimètres. On a longtemps cru que cette épaisseur d’os avait une fonction belliqueuse, au même titre que pour les boucs ou les bœufs musqués dont les joutes crâne contre crâne décident de la place du meilleur reproducteur (comme chez beaucoup d’animaux, c’est le plus fort qui est le mieux placé pour assurer la conservation de l’espèce). Toutefois, en étudiant la structure moléculaire de ces crânes, le chercheur s’est aperçu que l’os était particulièrement spongieux et que dans le cas d’un affrontement frontal, les deux animaux se seraient tués.

Dans le cas du Parasaurolophus, un rare représentant de la famille des Hadrosauridae (« dinosaures à becs de canards »), on a longtemps pensé que la longue excroissance crânienne était une arme de destruction avant de penser qu’elle avait une fonction respiratoire, que l’animal devait se servir de son crâne comme d’un tuba, mais il a été également évoqué la possibilité d’une fonction de thermorégulation.

Tout ceci c’était sans compter le dimorphisme sexuel de l’espèce. En l’occurrence, comme pour d’autres espèces, c’est le mâle qui revêt les caractères sexuels les plus accentués avec une crête plus prononcée que celle de la femelle, ainsi qu’une membrane plus vaste et colorée. L’existence d’un dimorphisme devait discréditer une fonction vitale. Finalement, il a été mis en évidence que cette crête a la même fonction qu’un cromorne, et n’est en réalité qu’une longue caisse de résonance destinée à amplifier le chant amoureux.
Comme dans le cas du Pachycephalosaurus, on a prêté une fonction à des attributs qui n’avaient rien à voir avec la réalité, comme on a souvent cru également que ces bêtes que nous connaissons mal étaient des animaux belliqueux et agressifs. Penser que « la fonction créé l’organe » et que les Parasaurolophus devaient s’adonner à de belles sérénades dans les plaines ombrageuses du Mésozoïque pour plaire à leurs femelles sans la moindre once d’agressivité a quelque chose de rassurant et tend une fois de plus à démontrer que nous avons trop souvent tendance à prêter aux animaux nos travers.

L’art pariétal, bien qu’il soit plus éloigné de nous sur notre frise chronologique que le Titien, Brueghel l’Ancien, et les papyrus de l’Égypte Ancienne et malgré son apparente simplicité immanente, constitue un mystère que nous sommes encore bien loin d’avoir totalement éclairci. Car derrière les gravures des livres d’école et les poncifs que l’on peut lire habituellement se cache une des dernières parts de mystère de notre humanité.
Pour voir ce qu’en disait une histoire de l’art (la mienne est celle de Horst Woldemar Janson — j’aurais préféré pouvoir citer celle d’Ernst Gombrich, mais on a les références qu’on peut), je me suis donc plongé dans les premiers chapitres de ce gros livre. Ce qui m’a tout de suite étonné c’est l’affirmation presque gratuite qui y est faite:

Les hommes de l’Âge de Pierre ne distinguaient pas clairement l’image de la réalité ; pour eux, peindre un animal signifiait l’amener à leur portée ; en «tuant» l’image, ils pensaient avoir tué l’esprit vital de l’animal.

Je crois que je n’arrive encore pas à m’en remettre, la ficelle est un peu grosse.
Ce qui pose simplement question, c’est le pourquoi du dessin et de la peinture sur les parois à une époque où — on peut aisément l’imaginer — les préoccupations devaient être principalement tournées vers la quête de nourriture et la survie dans un monde passablement hostile. Premier cliché à détruire ; l’homme préhistorique n’est pas qu’un chasseur et passe plus de temps à rêvasser et dormir que chercher sa nourriture, que déjà, il commence à stocker et conserver. Il a donc du temps de cerveau disponible — une cible parfaite pour les annonceurs — pour s’adonner à des loisirs ou des activités de l’esprit. Après tout, s’il est arrivé jusque là, ce n’est pas sans raison, c’est parce que son esprit a déjà commencé à évoluer. Second cliché qu’on évacue d’entrée de jeu: les hommes qui ont fait ces peintures sont des hommes de Cro-Magnon, des êtres évolués qui ont vécu au pire 40 000 ans av J.-C. Ce sont donc des hominidés modernes, des homo sapiens pour la plupart…

On peut imaginer que l’art pariétal — un autre préjugé, on l’a déjà appelé «art», il est déjà typé — fasse partie de ces loisirs et que la peinture est une activité divertissante, au même titre que la lecture ou la culture des orchidées à notre époque. Dans ce cas, première question, pourquoi cette peinture qu’on a souvent typé comme étant de l’art (ne pas oublier que la définition de l’art est l’expression d’un idéal esthétique) s’est retrouvée confinée dans des endroits incroyables, inaccessibles, dans des diverticules ou des couloirs étroits si sa vocation était décorative ?
Autre préjugé, les peintures pariétales n’ont pas été produites que dans des grottes ou cavernes, mais également sur des parois extérieures, mais elles n’ont malheureusement pas aussi bien résisté à l’usure du temps et ne sont parvenues jusqu’à nous que de manière fragmentaire au travers de ce qu’on appelle les «abris» . On n’arrête pas de se contredire dans cette histoire.

Reformulons. Prenons l’exemple de cette grotte de Rouffignac qui m’a tant ému. Pourquoi donc les hommes se sont enfoncés sous terre dans cette cavité qui les a mené à plus de deux kilomètres de l’entrée, dans l’obscurité la plus parfaite et dans un lieu réputé dangereux, où les ours avaient l’habitude d’hiberner, où les pires dangers étaient à prévoir et surtout, loin du regard de tous ?

L’art et le sacré

Ce qu’on peut objecter immédiatement au fait de dire que c’est de l’«art» pariétal, c’est que la fonction artistique n’a pas pour vocation d’être cachée mais au contraire montrée à la face du monde. C’est en tout cas comme ça qu’on peut la voir dans toute l’histoire de l’humanité ; les frontispices des temples égyptiens d’Edfou, Esna, Kôm Ombo sont visibles à des kilomètres à la ronde, les peintures des primitifs Flamands ou Italiens ont pour vocation de dire avec des images ce que le peuple ne peut lire en latin, à des fins de prosélytisme, l’architecture des Cathédrales doit imposer, etc. L’art n’a pas son essence dans la discrétion et la confidentialité.

En revanche, ce qui l’est, c’est le liturgique, le sacré, un autre pan de l’esprit humain : le sacré. Chez les Égyptiens de l’Antiquité, ce qui est sacré est enfermé au cœur du naos, inaccessible au commun des mortels — on ne sait d’ailleurs pas vraiment ce qu’on pouvait y trouver puisque seul Pharaon y avait accès. Dans nos églises et cathédrales, on conserve des reliques — ce qui me vient immédiatement en tête, c’est la châsse contenant le crâne de Saint-Yves Hélory de Kermartin dans la cathédrale de Tréguier, qu’on ne sort que lors du pardon, le 19 mai —, on peint des retables et des triptyques qu’on ferme, qu’on soustrait aux yeux de la plèbe comme celui de l’Agneau Mystique par Jan Van Eyck qui reste fermé et ne montre guère l’intérieur. Tout système de pensée a en lui un pan de sacré.

Deux fous contre tous

Si donc l’«art» pariétal n’est pas de l’art puisqu’il n’a pas vocation à être l’expression d’un idéal esthétique, qui plus est montrable à tous, que sont ces peintures ? Loin de tout ce qu’on a cru savoir pendant des années, depuis la découverte de la grotte d’Altamira en 1879, depuis Lascaux, depuis Chauvet et Cosquer, un livre écrit en 1996 par deux hommes a bousculé l’ordre des choses en abordant le problème sous un angle peu commun. Le premier est Jean Clottes, préhistorien, conservateur général du Patrimoine. Le second est David Lewis-Williams, archéologue et docteur en anthropologie sociale, spécialiste de l’art des San. Ensemble, ils ont élaboré une théorie faisant entrer en scène une dimension de l’esprit à peu près inconnue jusque là dans le domaine des études préhistoriques ; la neuropsychologie. Il va sans dire que ces deux individus passent pour des fous, des originaux, qui, au sein-même de leur communauté ont essuyé railleries et quolibets, mais au bout du compte, ils apportent un éclairage nouveau à ce que nous avons pris pour acquis pendant des années.

Le postulat de Clottes et Lewis-Williams n’est pas d’affirmer que l’art pariétal n’est pas de l’art, mais serait plutôt un des stades de l’expression d’une culture particulière, de rituels spirituels qui feraient intervenir différents niveaux de conscience. Pour cela, ils nous expliquent que ce sont par exemple les systèmes de pensée des plus anciennes sociétés chamaniques connues ; les populations d’Asie centrale et septentrionale; Tungus, Evènes, Saami, Télenghites ou Touvas.

États de conscience modifiée ou altérée

Le personnage du chamane est directement issu de la culture sibérienne:

Sam est une racine altaïque signifiant « s’agiter en remuant les membres postérieurs ». Saman est un mot de la langue evenki qui signifie “danser, bondir, remuer, s’agiter”. Dans les dialectes évènes, « shaman » se dit xamān ou samān. Chez les Bouriates, boo murgel signifie « encornement (ou affrontement) de chamane ».
L’idée générale est celle d’imitation des espèces animales, notamment celles qui sont prisées à la chasse : les cervidés et les gallinacés. Source Wikipédia.

Ce qu’on apprend bien vite, c’est que même si le terme de chamane est inexorablement lié aux sociétés primitives et à un penchant un peu new-age de nos sociétés modernes qui tentent de puiser dans les sociétés amérindiennes du sud et du nord — on ne peut pas s’empêcher de penser à Pierre Clastres pour l’ethnologie ou à Carlos Castaneda pour les années 70 — des modèles de vie basés sur des connaissances supposées élevés, il a quelque chose d’universel:

De fait, la capacité de passer, volontairement ou pas, d’un état de conscience à un autre fait universellement partie du système nerveux humain. [...] Les états de transe sont causés par toutes sortes de facteurs. Certaines conditions pathologiques, telles que l’épilepsie du lobe temporal, la migraine et la schizophrénie, se caractérisent par des hallucinations. [...] L’absorption de drogues psychotropes, telles que la cocaïne ou le LSD, est la méthode d’évasion volontaire la plus connue en Occident, surtout depuis les années soixante, lorsque l’usage des drogues fut quasiment sacralisé par beaucoup de jeunes. D’autres conditions susceptibles d’induire des états de conscience altérée sont tout aussi importants pour notre enquête. Elles incluent la déprivation sensorielle (absence de lumière, de bruit et de stimulation physique), l’isolement social prolongé, la douleur intense, la danse exténuante et des sons insistants et rythmiques, comme le tambour et les chants psalmodiés.

La modification de la conscience menant à l’hallucination est un cheminement dont les principales caractéristiques sont connues, identifiées et universelles (il est admis que l’hallucination est un phénomène «yeux ouverts») :
Stade 1, la perception sans objet d’idées et de formes: Le sujet voit des figures géométriques, des cercles, des vagues, des lignes, des grilles.
Stade 2, rationalisation: Le sujet rationalise l’objet de sa vision et assimile la forme à une forme connue, il transforme l’objet en signifiant au niveau religieux ou émotionnel.
Stade 3, transition: Le sujet voit un tunnel, un gouffre, un tourbillon, un vortex tournoyant ayant pour fonction de synthétiser les visions précédentes dans un treillis décoré d’images géométriques. Le bout du tunnel donne accès à un univers peuplé d’animaux, de personnages, de monstres.
Dernier stade, hallucination : Le sujet est synthétisé avec l’animal, on hallucine. Ce stade comme le second est conditionné par le socle culturel et social. Certains chamanes savent que cet état n’est facilement atteignable et parfois la prise de drogues permet en dernier recours d’y parvenir.
Pour bien comprendre ce qui peux se passer, voici comment peut survenir l’état de conscience modifié: on commence par percevoir des figures géométriques, des vagues ou des points. Le stade 2 formalise ces figures en animaux par exemple, les vagues en serpents, les points en mouches, etc. Le stade 3 est un tourbillon dans lequel le treillis est formé des motifs de la peau d’un serpent et de points bourdonnants et le stade 4 est l’hallucination, on se voit intégrer un autre sujet, un animal par essence symbole de puissance (lion, tigre, bœuf), dont même la posture a son importance (accouchement, charge, combat, etc.)

Les sociétés des chasseurs-collecteurs pensent habituellement que les effets et les hallucinations du dernier stade de la transe résultent d’une perte de l’âme, c’est-à-dire que l’esprit du chamane quitte son corps. La perte d’âme est fréquemment ressentie comme un envol ou comme un voyage sous terre.

Dans la cosmogonie du chamane, la relation entre l’âme, les esprits et le monde souterrain est en prise directe avec le réel. Le chamanisme n’a rien d’une lubie dans ces sociétés dans lesquelles le chamane est un être de savoir, le chamanisme n’est pas un complément trivial, c’est un mode de vie et de pensée qui embrasse tout.

Chamanisme et animalité ; la fonction de la grotte

Mais alors, quel rapport entre les lieux choisis pour l’expression des peintures et les états de conscience modifiés ? L’état d’hallucinations nécessite des conditions particulières que le chamane va rechercher:

Il choisira fréquemment un site d’art rupestre, considéré comme un lieu adéquat pour la recherche de visions. Le critère essentiel du lieu retenu est son isolement. Loin des humains et de l’aide de sa communauté, il va jeûner et méditer. Ses souffrances seront parfois exacerbées par la flagellation qu’il s’inflige. Finalement, la faim, la douleur, la concentration intense et l’isolement social se combinent pour le faire entrer en transe.

La fonction de la grotte apparait. Son isolement, sa profondeur jouent un rôle dans la provocation des hallucinations. Toutefois, il semblerait que dans la cosmogonie chamanique, elle ait également une autre fonction. Dans ce système de représentation du monde, il existe deux mondes principaux, le monde du réel et le monde des esprits, chacun ayant plusieurs strates généralement symétriques, chaque strate pouvant représenter individuellement un des stades de la modification de conscience et à l’interface de ces deux mondes, symboliquement, on retrouve… la pierre, ou plus précisément, la surface de la pierre. En effet, et c’est d’autant plus flagrant à Rouffignac que la surface de la paroi est faite de moellons de silex inclus dans une argile très molle, très friable, la surface de la pierre fait office de membrane entre les deux mondes.

Rien d’étonnant à ce qu’ils aient cru que les grottes menaient à cet étage souterrain du cosmos. Parois, voûtes et sols n’étaient que de fines membranes qui les séparaient des créatures et des événements du monde inférieur. Ceux qui se rendaient dans les cavernes les considéraient comme des lieux redoutables, liminaux, qui, à proprement parler, les amenaient dans un autre univers. Peut-être devrait-on dire en constituaient les entrailles.

Chamane équatorien en transformation. Il est personnifié sous les traits caractéristiques du dieu du renouveau, à tête de jaguar montrant les crocs, esprit de la nuit et sous les traits emplumés de l’Oiseau Soleil, esprit du jour.

Il y a un étrange rapport organique entre le minéral et cette membrane charnelle. Il n’est d’ailleurs pas rare de voir dans ces grottes ornées des motifs en forme de vulve. La boucle se boucle…
La pierre, l’élément central, devient d’autant plus vivant lorsque les hasards de ses anfractuosités servent de support, dans un premier temps à la forme des animaux dessinés…

[...] Le reste du corps demeure caché derrière la surface. Ces figures ne sont pas seulement peintes sur ces surfaces ; elles deviennent partie intégrante des parois de la caverne, en même temps qu’elle les interprètent. Plus important encore, elles paraissent sortir du fin fond de la roche.

Dans un second temps à la signifiance ésotérique des représentations…

Dans le diverticule [des félins, dans la grotte de Lascaux], huit de ces lignes affectent le dos d’un félin. [...] Il est possible que ce soit exactement cela: des incisions — non aléatoires cependant — faites dans la membrane rocheuse pour laisser passer les animaux et le pouvoir surnaturels, ou pour établir une sorte de rapport, dont le sens de jours nous échappe, entre leur réalisateur et le monde de l’au-delà que l’on croyait exister derrière la surface. Autrement dit avec ces incisions, ils agissaient sur les surfaces souterraines d’une façon qui différait de la réalisation des figures mais en était complémentaire.

Les grottes sont comme les antichambres des mondes inférieurs dans une cosmogonie qui nous est forcément éloignée, et à la lumière de l’hallucination créée par l’état de conscience modifié, on commence à comprendre ce qui lie le monde souterrain à un système de croyance élaboré.

Le tourbillon créé des sensations d’obscurité, de resserrement et parfois des difficultés à respirer. La pénétration dans un véritable trou du sol ou dans une grotte reproduit et matérialise physiquement cette expérience neuropsychique. [...] Mais l’entrée dans une grotte ne fait pas que reproduire le tourbillon ; elle peut également induire des états de conscience altérée. [...] Les hallucinations engendrées par la pénétration dans une grotte et par l’isolement se combinaient probablement avec les images qui se trouvaient déjà sur les parois pour y créer un monde spirituel riche et animé. Le lien étroit entre grottes et états de conscience altérée paraît irréfutable.

La théorie de Clottes et Lewis-Williams prend tout son sens et surtout apporte un éclairage nouveau à une vision parfois un peu trop simpliste d’hommes peignant dans des cavernes dans un but artistique ou décoratif. On est vraisemblablement face à un comportement utilitariste qui prend toute son origine dans une métaphore dont le signifiant prend corps au travers d’un médium inattendu.

Représentations animales

Que sont ces animaux ? On a vu que dans le processus de l’hallucination, l’animal apparait à plusieurs niveaux ; dans le stade de rationalisation puis dans le stade final. Il semble également que l’animal ait une fonction symbolique à l’intérieur de la cosmogonie chamanique.
En effet, les détails parfois précis des animaux peints permet de renseigner l’œil averti sur sa signification ; on peut reconnaître le sexe, l’âge, l’attitude ou l’action liée. Tout indique que ceci n’ait aucune valeur symbolique générale. En revanche, la plupart des peintures ont des constantes qu’on retrouve d’un lieu à l’autre.

• Couleurs : seuls le noir et le rouge sont utilisés alors que les autres couleurs existent dans la nature et sont disponibles (bleu, jaune, blanc, etc.)
• Échelle : souvent les rapports d’échelle ne sont pas respectés, cela indique clairement que nous ne sommes déjà plus dans le figuratif.
• Posture : le sol n’est jamais représenté, les animaux flottent la plupart du temps dans l’air ou sont comme vus en plongée.
• Supports : la plupart du temps, il est choisi en fonction du fait qu’il est préservé des déprédations naturelles. De la même manière, il est toujours en relation, entre ses aspérités et ses fissures avec le sujet dessiné.
• Délicatesse : des animaux esquissés en côtoient souvent d’autres représentés avec une précision infinie ; ceci écarte d’emblée l’idée d’une fonction décorative.
• On se rend compte également que la distribution des animaux souvent mêlés (les rhinocéros laineux côtoient les chevaux, les aurochs et les mammouths), si elle semble souvent chaotique ou pour le moins hasardeuse, il n’en est en fait rien. Chaque disposition a un sens et chaque anfractuosité est utilisée et même le sens de circulation de la grotte fait sens.

Selon Barrière, la grotte de Rouffignac — et sans doute d’autres cavernes — aurait une valeur femelle et elle «serait symboliquement source de vie et de mort», avec des animaux qui vont vers les profondeurs et disparaissent dans l’hiver et la mort, tandis que ceux qui paraissent sortir des «bouches d’ombre» traduiraient la renaissance de la vie à la belle saison.

Une question demeure. Que sont ces animaux ? A quoi correspondent-ils ? Leur fonction n’est pas claire, et la représentation qu’on en a dans sa diversité indique une chose. Nous ne sommes en présence de vrais animaux, ni même de représentations de vrais animaux. Ce que nous voyons, ce sont les nouvelles identités des chamanes.

On commence alors à se demander combien des animaux présumés réalistes ne sont pas des animaux au sens où nous l’entendons mais des animaux-esprits ou des chamanes dont la transformation est complète.

Nous y sommes. Les peintures représentant ces animaux, figurent en réalité des hommes transfigurés.

Représentations humaines

L’art pariétal, on le sait également parce qu’on l’a appris à l’école, ne consiste pas uniquement dans le représentation d’animaux, mais dans la figuration de mains, en négatif ou en positif, généralement de couleur rouge ou noire. Également, on trouve parfois des représentations d’êtres humains, mais là encore, on trouve des préceptes tout à fait étonnants. Tandis que les animaux sont toujours dessinés dans les couloirs, les humains, aussi rares soient leurs représentations, ne figurent que dans les cheminées des grottes, pour une raison qu’on ne s’explique pas bien. A Rouffignac par exemple, un visage d’homme est dessinée en noir à l’intérieur d’une cheminée profonde de 6 mètres. Fait très exceptionnel, on trouve dans la grotte des Trois-Frères dans l’Ariège un personnage mi-animal mi-humain, portant des andouillers et à la musculature aussi développée que celle d’un félin. Très tôt on lui a donné le nom de Sorcier. Il semble qu’en ce qui concerne les peintures de mains, cela ait été beaucoup plus qu’une sorte de signature de l’artiste, mais bien plutôt un médium sur la membrane constituée par la surface de pierre.

Il semble bien que le but n’était pas de faire des «images» des mains. La peinture chargée de pouvoir établissait plutôt une sorte de lien entre la personne, le voile rocheux et le monde des esprits qui bouillonnait derrière lui. Toucher avait autant d’importance que peindre, bien que sans doute un sens différent.

Ce serait l’acte de couvrir la main et les surfaces immédiatement adjacentes d’une peinture, souvent rouge mais parfois noire, qui serait important. Ainsi les protagonistes aurait scellé dans la paroi leurs mains ou celles des autres, les faisant disparaître derrière ce qui était probablement une substance rituellement préparée, sans doute chargée de pouvoir, plutôt qu’une «peinture» dans notre acception du terme. Ce qui importait le plus alors, ce n’était pas les empreintes laissées sur la paroi, mais l’instant où les mains étaient «invisibles».

Une nouvelle vision des choses

Clottes et Levis-Williams passent en revue toutes les théories précédemment utilisées en en retirant ce qu’elles avaient de bon pour les chasser les unes après les autres. Ils font une grande avancée en mettant l’accent tacitement sur le fait que l’art pariétal n’est finalement pas réellement un art puisqu’il remplit une fonction symbolique sacrée. Ce n’est pas non plus une célébration rituelle pour favoriser la chasse ou un passage des saisons (totémisme et magie de la chasse). Nous ne sommes pas non plus dans le structuralisme, lequel n’explique en rien la dimension souterraine des représentations. Malgré une perspicacité hors du commun de la part des deux hommes et une détermination dans leur travail, leurs conclusions ont certainement touché leur but au vu du nombre de réactions négatives, dépréciatives ou même insultantes de la part de leurs congénères dont ils font état à la fin du livre.

Ce qu’ils soulignent également, c’est que le chamanisme a eu ses heures de gloire pendant une période d’environ 25 000 ans, disons quasiment 40 000 si l’on considère que ces croyances d’un autre âge (au sens littéral du terme) sont encore vivantes aujourd’hui chez les Evènes ou les Saame et d’autres populations d’Asie centrale, c’est à dire sur une période entre 12 et 20 fois supérieure à la période pendant laquelle s’est répandu… le christianisme.

Jean Clottes, David Lewis-Williams
Les chamanes de la préhistoire, Transe et magie dans les grottes ornées
Texte intégrale, polémiques et réponses
Editions La Maison des Roches
Collection Points Histoire

Liens

• Chronologie de l’art pariétal
• INTRODUCTION AUX CHAMANISMES SIBÉRIENS À PARTIR D’EXEMPLES DES TURCS DE L’ALTAÏ-SAÏAN – Illustrations anciennes
• Syster of night, texte introductif
• Médecines chamaniques
• Juniper, Base de données des études mongoles et sibériennes

Dehors, la température est étouffante, avoisinant les 36°C ; au fur et à mesure que l’on approche de l’ouverture, un voile de fraîcheur vient caresser la peau et emplir les narines d’un odeur âcre de terre humide. Les murs ont une texture étrange, bardés de rondeurs sortant de parois à l’aspect argileux. Après l’entrée, derrière un mur de béton incongru, une excavation en forme de puits, délimitée par une margelle est indiquée comme étant une nécropole gauloise. Le trou est rond mais n’a pas de fond ; on n’y voit guère que de l’obscurité du dedans.

On s’assoit sur les petits bancs d’un train électrique sans âge qui démarre en cahotant ; une simple lumière accroché à l’arrière du train sur une perche et une autre à l’avant suffisent à éclairer la galerie dans laquelle on s’enfonce sans autre forme de procès ; une sorte de terreur inconnue me parcourt l’échine face à ce lieu qui m’absorbe dans toute sa noirceur. La température me glace ; 13°C, température constante, moyenne arithmétique des températures annuelles extérieures. Le train s’enfonce dans l’obscurité profonde. Ici on a pris le parti de préserver les lieux, aucun fil électrique ne court sur le sol, aucun spot accroché au mur, tout est laissé tel quel à part ces rails qui nous emmènent dans l’inconnu. Les murs et leurs rondeurs, ce sont des accumulations de moellons de silex pris dans une roche très friable, argileuse, molle comme de la craie mouillée ; en d’autres temps ici, tandis que plus de la moitié de la France n’était qu’océans, l’eau coulait sous pression, creusant à l’envi d’immenses galeries, des circonvolutions étranges et fantaisistes. Le niveau de l’eau a baissé et ces galeries sont restées pour être visitées par les premiers hommes que la terre a porté. On arrive dans une première galerie sur les murs de laquelle sont dessinés par de simples traits fins des mammouths se faisant face ou se suivant, un peu plus loin, on peut voir des striures verticales, serrées et nombreuses ; ce sont les traces des griffes des ours qui sont venus jusqu’ici pour se réfugier.

Au plafond, des graffitis qu’on pourrait croire récents, mais ils datent du XVè ou du XVIè siècle, peinturlurés malproprement dans ce lieu de mémoire.

On fait demi-tour ; la déception me happe, je n’ai pas envie que le voyage se termine déjà, mais on ne fait que se faire aiguiller dans une autre direction pour repartir de plus belle par une pente impressionnante, à toute vitesse, dans le noir le plus total, c’est un vrai dédale, plus de deux kilomètres séparent le lieu où nous nous rendons de l’ouverture ; on se dit qu’aucun homme sensé ne se rendrait dans un endroit aussi reculé, quel que soit sa motivation ou son inspiration du moment. Un coude part sur la droite et nous descendons encore. L’atmosphère oppressante me grise, une étrange sensation d’ivresse m’envahit ; l’air semble pourtant sain malgré une hygrométrie constante de 98%.
Le sol est marron, fait d’une ocre compacte comme de la terre battue, boueuse. De chaque côté de notre sillon, des niches creusées dans ce sol friable (des bauges), des sortes d’immenses paniers à chien… qui sont en réalité les litières des ours qui se sont frayés un chemin jusqu’ici pour hiberner tranquillement. De chaque côté le sol semble monter tandis que le petit train continue son chemin ; on a en fait creusé le sol qui se rapproche du plafond, jusqu’à ne plus en être distant que de 75cm… Nous nous enfonçons, le train ralentit, le moteur est coupé et on nous demande de descendre. Légère protestation, mais si venez, vous allez voir…
Nous sommes sous le grand plafond.

J’ai le souffle coupé… Au-dessus de ma tête, des dizaines d’animaux ont été dessinés, enchevêtrés, au charbon ou au dioxyde de manganèse, sous un plafond que les hommes de l’époque ne pouvait toucher qu’en étant allongés sur le dos. Une image me frappe immédiatement ; un cheval est reproduit grandeur nature ; celui qui a mis tout son cœur et son savoir-faire d’artiste n’a jamais pu voir son œuvre comme je la vois aujourd’hui, avec un tel recul. L’émotion me transporte littéralement.
Au-dessus de moi, ce sont des dizaines d’animaux aux contours noirs, enchevêtrés, certains grands comme une largeur d’empan, d’autres grandeur nature.
Cet endroit, aussi profond soit-il a été maintes et maintes fois visités par des personnes plus ou moins bien intentionnées. Les dessins ont été recouverts de graffitis, d’inscription diverses, témoignages ridicules de passages successifs comme autant de défis ridicules envers soi-même et le respect du temps passé. Tout ici a été nettoyé, restauré religieusement pour offrir ce spectacle surgi de l’autre côté de la naissance du Christ, exceptée cette inscription représentant une croix sous laquelle ont été inscrites les trois lettres IHS, signifiant que le lieu a été exorcisé ; ces dessins d’animaux ne pouvaient être que l’expression d’un culte horrible dédié à Satan et à Vénus (sic) — pourquoi Vénus ? va comprendre…
Ceux qui viennent ici voir du spectaculaire, du grandiose, des couleurs et du fantastique seront forcément déçus. Ici est le règne de la plus belle des œuvres humaines.
Ici se termine le tunnel, mais sur la gauche, au fond, un puits, profond d’une douzaine de mètres, au fond duquel parait-il — ce n’est pas moi qui irait vérifier — se trouve dessinée la tête d’un homme. C’est toujours le même rituel ; sur les parois et les plafonds des grottes — transversalement donc — , des animaux, les représentations des humains dans les puits. Un mystère total. Je reste ébahi devant ces dessins d’une simplicité enfantine, mais d’une grande précision — on y voit même avec une parfaite netteté sur un des mammouths, la présence claire de ce petit clapet anal en cuir destiné à les protéger du froid — et au-delà de toutes les questions qui se posent inévitablement, que sont-ils venus faire au fond de cette galerie, à deux kilomètres de l’entrée, et surtout pourquoi ont-ils dessiné ces animaux ?, on est saisi par l’immensité de ce qui se trouve sous nos yeux ; le spectacle n’est pas grandiose, il est tout simplement émouvant et nous rappelle combien nous venons de loin et combien également notre connaissance a à s’enrichir avec humilité de ces œuvres dont nous maîtrisons si peu les significations.
Malgré tout, la grotte est relativement récente, l’ornement est daté à – 13000 ans, en plein Magdalénien.

Pour en savoir un peu plus : Journey to Ancient Civilizations.
Localisation Google Maps.