Le jeune Saint Jean-Baptiste au bélier de Caravage et l’ignudo de Michel-Ange

Le jeune Saint Jean-Baptiste au bélier de Caravage et l’ignudo de Michel-Ange

Caravage, que d’autres, moins intimes préféreront appeler par son vrai nom, Michelangelo Merisi, a peint ce tableau aux alentours de 1602. De dimensions modestes (129 x 94 cm), l’œuvre a été commandée par le riche Ciriaco Mattei et fait partie d’un ensemble de sept peintures représentant Jean-Baptiste à différents moments de sa vie. Certains d’entre eux sont considérés comme ayant une origine controversée, n’étant peut-être pas peints par le maître lui-même. Le modèle est connu, c’est un jeune garçon du nom de Cecco, qu’on retrouve dans plusieurs des toiles du peintre, comme par exemple le Bacchus (1596) ou la vocation de Saint-Matthieu (ca. 1599).

Michelangelo Merisi da Caravaggio - le jeune Saint Jean-Baptiste au bélier - 1602 - 129 x 95 - Rome, Musei Capitolini, Pinacoteca

Michelangelo Merisi da Caravaggio – le jeune Saint Jean-Baptiste au bélier – 1602 – 129 x 95 – Rome, Musei Capitolini, Pinacoteca

La licence artistique représente souvent Jean-Baptiste avec ses deux attributs : la peau de bête et le bâton croisé, mais ici Caravage décide de retourner à la tradition du Livre en n’adoptant pas la peau de mouton mais la peau de chameau. Quant au bâton croisé, il n’est pas présent, ou plutôt il n’est qu’évoqué au travers d’un morceau de bois grossier qu’on retrouve coincé sous le pied gauche du saint. C’est sur ces points qu’on peut dire que l’œuvre du Caravage n’est plus une œuvre sacrée, mais transversale entre sacré et profane. Ce qui frappe également, c’est que la représentation traditionnelle de Jean-Baptiste le fait être accompagné d’un agneau, symbole du martyre du Christ à venir, « l’agneau de Dieu » étant le surnom même de Jean-Baptiste. En l’occurrence, ce n’est pas un agneau mais bel et bien un bélier. On soupçonne alors Caravage d’avoir voulu faire un pont entre les deux testaments avec l’évocation du bélier du sacrifice d’Abraham. Ainsi, il rapproche la figure du frère du Christ et Isaac, fils d’Abraham. Mais le bélier porte en lui un autre symbole ; celui de la débauche. La position du jeune homme enlaçant cet animal à la vertu douteuse peut être interprétée comme un symbole de luxure, bien loin du sacré supposé du thème pictural. On peut arguer également que la présence d’un bélier, le décor sombre mais bucolique du fond du tableau, ainsi que la chevelure hirsute du personnage fait plus penser à une scène orgiaque de mythologie qu’à une scène religieuse. On se demande d’ailleurs pourquoi on trouve un morceau de tissu blanc, peut-être un drap, intercalé entre son étole et son corps. La feuille de raisin est autant un symbole de sacrifice, rappelant le rachat du pêché originel… que la vigne de Dionysos… Autant de petits indices qui laissent supposer qu’on n’est pas vraiment en présence d’une œuvre relevant du sacré.

Michelangelo Merisi da Caravaggio le jeune Saint Jean-Baptiste au bélier (composition) - 1602 - 129x95 - Rome, Musei Capitolini, Pinacoteca

Michelangelo Merisi da Caravaggio le jeune Saint Jean-Baptiste au bélier (composition) – 1602 – 129×95 – Rome, Musei Capitolini, Pinacoteca

En ce qui concerne la peinture elle-même, on remarque que la tableau se joue sur des lumières à la fois plus diffuses, moins tranchées que dans certains des plus grands tableaux de Caravage, comme justement la vocation de Saint-Matthieu qui reste un chef-d’œuvre du clair-obscur. On reste ici sur une palette très orange, avec une étole censée être rouge tirant sur le vermillon, et une carnation en lumière jaune. L’harmonie de teinte reste très serrée entre la peau du Saint, la laine et les cornes de l’animal, l’étole et le fond.

En ce qui concerne la composition, on peut dégager trois grandes lignes, des obliques partant du bas du côté gauche et quasiment parallèle. La plus basse suit le mouvement de la jambe droite, la seconde le bassin et la cuisse gauche, et la plus haute le creux du bras gauche replié sur lequel il prend appui jusqu’au bras droit enserrant le col de l’animal. Un autre grand ligne est une oblique partant du genou, remontant sur la hanche et enfin l’omoplate. Le tout compose les lignes principales d’un hexagone central.

Une autre grande ligne sépare le tableau en deux, passant par l’orteil du saint, sa hanche et l’œil du bélier, une grande ligne directrice qui pose l’axe principal du sujet et une fois de plus fait prendre au bélier une place primordiale dans le sujet.

En ce qui concerne la position du sujet, on en retrouve trace dans une œuvre antérieure, précisément dans une des plus grandes œuvres de la chrétienté ; le plafond de la chapelle Sixtine peint par Michelangelo Buonarotti, datant de 1509. La position du jeune Saint Jean-Baptiste est une citation directe d’un des personnages composant le groupe de la Sibylle d’Erythrée, un ignudo (nu). Ce personnage, représenté ci-dessous, possède une musculature puissante, comme presque tous les personnages de cette fresque, mais il a en plus subi une rectification, une diminution du volume de son bras droit. On observe que celui-ci est représenté dans une position parfaitement improbable ; la torsion entre ses hanches et ses épaules ne produit pas de torsion des muscles du buste et des abdominaux.  On sait que Michel-Ange avait pris le parti de peindre ces personnages comme des figures idéales. Caravage, lui, prônait une bonne peinture qui imite la nature, une reproduction fidèle et non pas une idéalisation de la forme. Ainsi, cette scène est-elle certainement un pied-de-nez à Michel-Ange plutôt qu’une citation directe en forme d’hommage, sentiment renforcé par le sourire narquois et le regard frontal (pour ne pas dire effronté) du modèle, qui semble comme se moquer du peintre de la chapelle Sixtine.

Michelangelo Buonarotti - Ignudo - Chapelle Sixtine - 1509 - 756x1180

Michelangelo Buonarotti – Ignudo – Chapelle Sixtine – 1509 – 756 x 1180

Cet ignudo se situe très exactement entre les scènes de Noé rendant grâce à Dieu et le Déluge, dans le premier quart gauche du plafond.

Michelangelo Buonarotti - Chapelle Sixtine - Plafond - 1509

Michelangelo Buonarotti – Chapelle Sixtine – Plafond – 1509

Gaspare Vanvitelli, védutiste précoce venu de Hollande

Gaspare Vanvitelli, védutiste précoce venu de Hollande

L’homme est connu sous plusieurs noms ; Caspar van Wittel naît à Amesfoort, en Hollande en 1653 et meurt à Rome en 1736, connu alors sous le nom de Gaspare Vanvitelli, et Gasparo degli Occhiali. Exilé volontaire depuis son plat pays avec sa famille, il s’installe à Rome et entreprend alors un tour des plus belles villes d’Italie, qu’il peint avec ferveur, exportant son savoir faire acquis auprès des maîtres hollandais de la peinture des paysages pour l’appliquer sur les vues qu’il traverse. On le considère, à juste titre, comme le père du védutisme italien au travers de ses œuvres picturales venant de Venise. Si Vanvitelli, qui s’est payé le luxe d’italianiser son nom, n’avait jamais fait le voyage, on se demande si les peintres Bellotto, Guardi et surtout Canaletto auraient rencontré le succès qu’on leur connaît. D’autre part, son fils Luigi a été nommé par le Pape alors qu’il n’avait que 28 ans, architecte officiel de Saint-Pierre de Rome. Une influence italienne non négligeable.

Vanvitelli est surtout connu pour ses études de Santa Maria della Salute, des dessins superbes, simples lavis sur du papier quadrillé et jauni, d’une force expressive hors du commun.

 

L’aiguière aux oiseaux ou aiguière de Saint-Denis (Mr 333)

L’aiguière aux oiseaux ou aiguière de Saint-Denis (Mr 333)

L’aiguière aux oiseaux est un vrai trésor issu des échanges liés à l’histoire méditerranéenne. Elle est mentionnée par le moine bénédictin Dom Michel Félibien dans son Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France, en  1706, mais bien auparavant, on retrouve trace de cet objet déjà aux premiers temps de l’édification de la basilique puisque dans les œuvres-mêmes de l’abbé Suger, on en retrouve mention, dès la fin du XIè siècle. Si on ne sait pas vraiment d’où elle vient, ni dans quelles conditions elle est arrivée en France, on se doute tout de même qu’elle a pu être offerte en cadeau ou plus probablement volée ou sortie d’Egypte lors d’un pillage au milieu du XIè siècle. Ce que nous indique son couvercle en or, faussement de style oriental puisqu’on sait de source sûre qu’il a été fabriqué en Italie, c’est que l’objet a voyagé jusqu’à Saint-Denis en passant par un atelier d’orfèvrerie de haut rang, certainement dans le sud du pays. Orné de filigranes torsadés, de rosettes et de minuscules entrelacs de type « vermicelli », ce couvercle épouse l’ouverture en amande du bec verseur et « christianise » l’objet. (source Qantara)

L’histoire de son arrivée jusqu’à Saint-Denis demeure un mystère.

Aiguière aux oiseaux - Musée du Louvre - cristal de roche

Aiguière aux oiseaux – Musée du Louvre – cristal de roche (Mr 333)

Ce qui fait de cet objet une rareté, c’est non seulement sa matière, puisqu’il a été réalisé dans du cristal de roche, d’un seul bloc. De dimension modestes, haute de 24cm et à peine large de 13,5cm, le décor réalisé sur son flanc en forme de poire représente des oiseaux stylisés enroulés autour de motifs floraux d’inspiration persane. Même l’anse n’est pas rapportée et fait partie du même bloc. La voir ainsi toujours solidaire du corps principal plus de 1000 ans après sa création en fait une pièce tout-à-fait exceptionnelle, même si la partie supérieure taillée en ronde bosse représentant certainement un oiseau ou un bouquetin, située sur le haut de l’anse a disparu.

Dom Michel Félibien - Trésor de Saint-Denis (1706) - Planche issue de l'Histoire de l'abbaye royale de Saint-Denys en France - détail

Dom Michel Félibien – Trésor de Saint-Denis (1706) – Planche issue de l’Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France – détail

La technique utilisée par les artistes cairotes de la période fatimide est une taille par abrasion par des matériaux permettant une grande précision (sable et diamant) dans une pierre d’une dureté de 7 (le diamant étant à 10). Même si ce n’est pas évident au premier coup d’œil, la pièce de cristal de roche est creusée de l’intérieur, évidée par abrasion, ce qui représente un travail de longue haleine et de précision. A son point le plus fin, l’épaisseur au col n’est que de 3mm et il aura fallu à l’artiste passer un outil dans un goulet de moins de 2cm de large. On remarque aussi que la symétrie de la pièce n’est pas parfaite, certainement parce que l’artiste a été contraint par la forme de la pierre initiale.

La période de fabrication remonte très certainement au dernier quart du Xè siècle et elle porte au col une inscription en coufique signifiant “bénédiction, satisfaction et [mot manquant] à son possesseur“. Source Wikipedia.

On retrouve la mention de la présence de cet objet dans le trésor de Saint-Denis sur cette gravure de Dom Michel Félibien, sous le nom de vase d’Aliénor, mais on reconnaît bien sa forme, l’oiseau et le bec, ainsi que son couvercle en or portant chaînette.

Dom Michel Félibien - Trésor de Saint-Denis (1706) - Planche issue de l'Histoire de l'abbaye royale de Saint-Denys en France

Dom Michel Félibien – Trésor de Saint-Denis (1706) – Planche issue de l’Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France

L’apothéose de Saint Pantaléon de Nicomédie et la chute de Fumiani

Si toutefois on cherche la plus grande œuvre sur toile au monde, il ne faudra pas regarder du côté du Louvre, ni même des scuole vénitiennes, mais dans une église peu visitée de la Sérénissime, la petite Chiesa di San Pantaleone Martire (Eglise de Saint Pantalon — ou Pantaleon — martyr), coincée entre deux façades du Dorsoduro et sur laquelle on peut encore voir les trous de boulin sur le pignon.
L’église n’est pas bien grande mais son plafond a été magnifié par un peintre baroque mineur de Venise, Gian Antonio Fumiani, dont l’histoire est presque aussi tragique que celle du Saint dont il s’est fait le porte-parole. Entre 1680 et 1704, c’est-à-dire pendant 24 ans, il va peindre une toile, ou plutôt plusieurs toiles jusqu’à en recouvrir totalement le plafond ; l’œuvre mesure au total 50mx25m. Un travail colossal qui donne à l’église une perspective hors du commun.

Gian Antonio Fumiani - Apothéose de Saint Pantaléon - Chiesa di San Pantalon martire - 1680 à 1704 - Venise

Gian Antonio Fumiani – Apothéose de Saint Pantaléon – Chiesa di San Pantalon martire – 1680 à 1704 – Venise

La partie verticale du plafond surplombant la colonnade est rehaussée du plafond plat sur lequel est peint un trompe-l’œil donnant l’impression que la surface circonscrite au-dessus des arches est prolongée vers le ciel d’une partie ouverte, donnant elle-même vers un ciel comme seuls savaient en peindre ces artistes vénitiens. Les personnage sont peints en contre-plongée d’une manière absolument écrasante. La scène au-dessus du chœur représente le saint descendant les marches (très escarpées) d’un palais et le ciel du plafond fait apparaitre les anges descendus du firmament pour accompagner l’apothéose du Saint vers le paradis dans une mise en scène étourdissante.

Gian Antonio Fumiani - Martyre de Saint Pantaléon - Chiesa di San Pantalon martire - 1680 à 1704 - Venise

Gian Antonio Fumiani – Martyre de Saint Pantaléon – Chiesa di San Pantalon martire – 1680 à 1704 – Venise

Le saint dont il est question ici, Pantaléon de Nicomédie, vécut sous l’empereur romain Maximien dont il fut le médecin, et dénoncé comme étant chrétien, il fut supplicié, puis décapité. C’est de ce personnage que naîtra l’icône peu flatteuse de Pantalon qu’on retrouve dans les aventures de la Commedia dell’arte.

On peut trouver également dans cette église une autre toile, beaucoup plus modeste, mais signée Veronese, représentant le saint guérissant un enfant ; une toile datant de 1587-1588.

Paolo Veronese - Conversion de Saint-Pantaléon - Chiesa di San Pantalon martire 1588 - Venise

Paolo Veronese – Miracle de Saint-Pantaléon – Chiesa di San Pantalon martire 1588 – Venise

Fumiani, artiste malheureux, fit une chute du haut de l’échafaudage tandis qu’il terminait sa toile. Il ne la vit jamais terminée et fut enterré dans l’église même.

Maestà #3 : La Maestà du Louvre par Cimabue (Giovanni Cenni di Pepe)

Maestà #3 : La Maestà du Louvre par Cimabue (Giovanni Cenni di Pepe)

Voici une nouvelle Maestà de Cimabue, plus ancienne que la précédente puisque celle-ci, nous savons qu’elle a été composée en 1280. Je suis particulièrement attaché à celle-ci car c’est grâce à elle qu’un dimanche, il y a quelques années de cela, j’ai réellement découvert Cimabue. Flânant béatement, l’oeil encore un peu ensommeillé, je me suis arrêté devant cette chose immense de 427 × 280 cm, ce qui est réellement considérable pour un objet de cette richesse. Je rappelle les dimensions des deux dernières Maestà étudiées (nous sommes dans le même ordre de grandeur) :

Maestà du Louvre (La Vierge et l'Enfant en majesté entourés de six anges) - Cimabue - 1280 - Musée du Louvre

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