Pipes d’opium #9

Pipes d’opium #9

Première pipe d’opium. On devrait tous lire — ou relire — Saint Augustin d’Hippone, le célèbre auteur des Confessions.

Il est des choses qui ne sont pas des choses et d’autres qui sont aussi des signes […] Parmi ces signes, certains sont seulement des signaux, d’autres sont des marques ou des attributs, d’autres encore sont des symboles.

Vittore Carpaccio dans la chapelle San Giorgio degli Schiavoni, Venise – Saint Augustin

Dans les premières années du XVIè siècle, les anciens de la guilde de San Giorgio degli Schiavoni, commandèrent à l’artiste Vittore Carpaccio une série de scènes illustrant la vie de saint Jérôme, ce grand érudit et lecteur du IVè siècle. Le dernier tableau, peint en haut et à droite quand on entre dans la petite salle obscure, ne représente pas saint Jérôme mais saint Augustin, son contemporain. Une tradition répandue au Moyen Âge raconte que, saint Augustin s’étant assis devant son bureau pour écrire à saint Jérôme afin de lui demander son opinion sur la question de la béatitude éternelle, la pièce fut emplie de lumière et Augustin entendit une voix qui lui annonçait que l’âme de Jérôme était montée au ciel.

Alberto Manguel, in L’ordinateur de saint Augustin
traduit de l’anglais par Christine Le Bœuf, Actes Sud, 1997

Deuxième pipe d’opium. Naftule Brandwein. Les amateurs de klezmer connaissent forcément Naftule, Yom lui-même y fait souvent référence comme était le maître de la clarinette klezmer. L’homme reste peu connu, peu de documents attestent de sa vie, et le peu qu’on sait de lui c’est qu’il fut un musicien très demandé notamment dans les mariages juifs. Après une courte carrière discographique, il finit sa vie dans une misère et un anonymat parfait, entouré des brumes de l’alcool qu’il consommait en plus grande quantité que le musique. On sait aussi de lui qu’il ne connaissait rien à la musique écrite et qu’il ne parlait que yiddish, mais également que cela ne lui posait pas de problème d’éthique de jouer pour des concerts privés pour Murder Inc., la célèbre mafia de la Yiddish Corporation.

Troisième pipe d’opium. Antonio Corradini, l’orfèvre du marbre. C’est un artiste qu’on connaît peu mais qui réalisa nombre d’œuvres sculpturales à l’aspect très aérien, affublés de voiles, dans une des pierres les plus dures qui soit, le marbre. Comme un point d’orgue à sa carrière, Corradini sculpte à la fin de sa vie, en 1751, une statue, œuvre allégorique représentant la Pudicité, pour le tombeau de Cécilia Gaetani à l’intérieur de la chapelle Sansevero de Naples. Évidemment, la technique de Corradini consistant à rendre présente l’extrême légèreté d’un tissu transparent posé sur la peau, il faut pour cela que le marbre soit poli avec une certaine patience pour arriver à ce résultat si fin. Le résultat est époustouflant de beauté, mais le sujet censé représenter la pudicité, est pour le coup tout sauf pudique. La femme a les yeux mi-clos sous son voile qui laisse deviner la forme avantageuse de sa poitrine qu’elle porte fièrement bombée en avant. On aurait voulu torturer un peu plus l’âme chagrine d’un croyant que le sculpteur n’aura pas pu s’y prendre autrement, et c’est certainement en cela que réside le génie de Corradini.

Antonio Corradini – la pudicité (Pudicizia Velata) 1751 – Chapelle Sansevero – Naples

Quatrième pipe d’opium. Le christianisme, religion de l’oubli. Le christianisme ne sait même pas d’où il vient, il s’imagine être né à Rome et ne raconter qu’une vague histoire d’hommes crucifiés sur une colline dans un monde lointain, alors qu’il est est né dans le désert, bien loin des marbres de Rome.

Le christianisme est depuis longtemps associé à la Méditerranée et à l’Europe occidentale. Cela résulte en partie de l’emplacement du gouvernement de l’Église, les principales figures des Églises catholiques, anglicanes et orthodoxes se trouvant respectivement à Rome, Canterbury et Constantinople (la moderne Istambul). Or en réalité, dans tous ses aspect, la première chrétienté fut asiatique. Son point focal géographique était bien sûr Jérusalem, ainsi que les autres sites liés à la naissance, à la vie et à la crucifixion de Jésus ; sa langue originelle était l’araméen, l’une des langues sémitiques originaires du Proche-Orient ; son arrière-plan théologique et sa trame spirituelle étaient fournis par le judaïsme, formé en Israël puis durant les exils égyptien et babylonien ; ses histoires étaient modelées par des déserts, des crues, des sécheresses et des famines méconnues de l’Europe.

Peter Frankopan, Les routes de la soie, traduit de l’anglais par Guillaume Villeneuve
Editions Nevicata, 2015

Cinquième pipe d’opium. 萨顶顶. Sa Dingding. Elle est belle comme tout, elle est Chinoise, née en Mongolie et de culture han et mongole et chante en tibétain ou en sanskrit. A l’heure où la Chine fait du Tibet une forteresse acculturée, on peut dire qu’elle a un sacré culot.

Sixième pipe d’opium. Mettre un peu d’ordre dans ses affaires, et dans sa vie par la même occasion. Ce n’est pas grand-chose, juste quelques lignes à bouger. Faire le vide, reprendre les quelques outils habituels avec lesquels on fait les choses d’ordinaires, du papier et des stylos, jeter ce qui ne sert à rien. Si on ne touche pas à un objet pendant plus d’un mois, c’est qu’il ne sert à rien, autant ne pas le garder, se déposséder de tout ce qui encombre. Fermer les yeux et se concentrer sur un souvenir qu’on a tout fait pour fixer comme étant hors du temps pour revivre des sensations agréables. Évacuer les souvenirs douloureux. Imaginer toutes les vies qu’on n’a pas pu vivre est une forme de souffrance à ne surtout pas garder niché au creux de soi, un poison à faire sortir. Il n’y aura peut-être plus de pipes d’opium pour s’endormir dans les rêves de dragons, dans les volutes de cette fumée blanche qui n’est qu’un écran masquant les vrais souffrances qu’il suffit de chercher à éviter, et puis on finira bien par se réveiller un matin, les yeux un peu gonflés, les muscles engourdis et l’haleine pâteuse, pour se rendre compte qu’on a marché trop longtemps et qu’on aurait mieux fait de s’arrêter pour prendre un peu le temps.

Fumeurs d'opium en 1880

Pipes d’opium #8

Pipes d’opium #8

Où il est question d’une ville sainte qui se transforme en bordel, d’un Italien au Japon, d’un Hongrois au Vietnam, d’un Breton en Chine et d’une Chinoise qui ressemble à une Islandaise…

Première pipe d’opium. Finir une belle lecture, passionnante et âpre, de celles que l’on n’oublie pas et qu’on redemande. Il devient suffisamment rare pour moi de trouver une lecture dans laquelle me lover que lorsque cela m’arrive, je fais tout pour faire durer le plaisir. Encore quelques lignes heureuses qui sont comme des petites feuilles de papier de soie qui finiront bien par s’envoler au vent d’hiver.

Le soir, Lhassa se métamorphose. « Les eaux heureuses » de la rivière Kyichu bruissent. Nées des glaciers, elles séparent, à Lhassa, la quiétude du Barkhor de l’orgie de la nuit. Car, une fois franchi le pont Yumtok Sampa qui paraît-il était jadis orné de turquoise, « peint en rouge et couvert d’un toit en tuiles vertes », les élans bachiques et le sexe payant prévalent.
Le jour, l’île de Jamalingka ressemble à un quartier ordinaire de Pékin où les cabines de massage, discothèques et karaokés remplaceraient les hutong. La nuit, ces centres deviennent les hauts lieux de la prostitution à Lhassa. Le grésillement des enseignes fluorescentes des karaokés brise le silence d’une irritante et entêtante mélopée, ce que la pudeur du jour avait omis de révéler quelques heures plus tôt. Je m’attarde le soir dans un lieu qui est de jour le théâtre de mes solitaires errances, emportée dans la lumière impure de la lune, un peu angoissée aussi de ne pas avoir suffisamment vu pour aujourd’hui. Le rouge des panneaux commerciaux se reflètent sur les trottoirs et les murs. Les ombres se font chinoises. Il est minuit passé.

Elodie Bernard, Le vol du paon mène à Lhassa
Gallimard, 2010

Deuxième pipe d’opium. Adolfo Farsari. Voici un drôle de bonhomme, Italien de son état, installé au Japon après une carrière militaire où il alla batailler en Amérique pendant la Guerre de Sécession, il est surtout connu pour avoir été précurseur de la photographie de studio au pays du Soleil Levant, avec ses photos un peu kitch, très scénarisées dans un cadre léché. S’il contribua à faire connaître les mœurs de la société traditionnelle japonaise en Europe, il fut aussi celui qui montra un visage réaliste des paysages japonais de la fin du XIXe siècle grâce à ses clichés albuminés colorés. Voir sur Flickr une belle collection de clichés de l’artiste.

Mais avant tout, Adolfo Farsari, c’est pour moi la photo du Daibutsu (Grand Bouddha shinto) du Kōtoku-in de Kamakura.

Adolfo Farsari – Daibutsu de Kamakura

Troisième pipe d’opium. Rév Miklós, un Hongrois au Vietnam.

Voici un photographe dont je ne sais pas grand-chose, mais qui exécuta en 1959 une série de photos à Hanoï, surtout des scènes de rue, dans un environnement de profusion et de détails, que sa photo un peu granuleuse rend presque palpable. Le Vietnam en 1959, un autre monde…

Quatrième pipe d’opium. Victor Segalen. Qui se souvient de lui ? Qui se souvient de cet homme né à Brest et mort à Huelgoat en 1919 à 41 ans ? Qui se souvient qu’il fut médecin, poète, romancier, essayiste, archéologue et surtout sinologue ? Qui se souvient qu’on le retrouva mort quarante-huit heures après qu’il fût parti se promener en forêt, au gouffre de Huelgoat, maquillant certainement son suicide en une banale blessure ? Le visage aiguisé et planté d’une moustache broussailleuse, le regard perçant et ouvert, légèrement éteint à la lumière de la présence au monde, comme si déjà on percevait en lui que son esprit vagabondait dans les ailleurs qu’il sillonna en d’autre temps. Peut-être était-il en Polynésie, ou peut-être en Chine, peu importe. Il n’était pas vraiment là. Des Stèles qu’il rapportera de Chine, on trouve une écriture mystique et salutaire, à la fois hermétique et claire. Dans les pages d’Élodie Bernard encore, je trouve de lui un poème solaire, quelque chose qui n’a pas vraiment besoin d’être commenté, et qui, comme par hasard, évoque pour Élodie Bernard l’étrange ambiance mortifère qui règne à Lhassa.

Lève, voix antique, et profond Vent des Royaumes.
Relent du passé ; odeur des moments défunts.
Long écho sans mur et goût salé des embruns
Des âges ; reflux assaillant comme les Huns.

Mais tu ne viens pas de leurs plaines maléfiques :
Tu n’es point comme eux poudré de sable et de brique,
Tu ne descends pas des plateaux géographiques
Ni des ailleurs, – des autrefois : du fond du temps.

Non point chargé d’eau, tu n’as pas désaltéré
Des gens au désert : tu vas sans but, ignoré
Du pôle, ignorant le méridion doré
Et ne passes point sur les palmes et les baumes.

Tu es riche et lourd et suave et frais, pourtant.
Une fois encor, descends avec la sagesse
Ancienne, et malgré mon dégoût et ma mollesse
Viens ressusciter tout de ta grande caresse.

Cinquième pipe d’opium. 丁薇 (Ding Wei). Elle est Chinoise, pas très souriante, son clip est super bizarre, mais voilà la nouvelle vague chinoise qui arrive. Retenez son nom, Ding Wei…

Sixième pipe d’opium. Alors voilà, nous y sommes, c’est la dernière ligne droite. L’année du coq de feu se replie comme une feuille de papier dont on n’a plus besoin et qui va bientôt finir dans les cendres. L’année du chien s’ouvre tout doucement, avec plaisir, comme la papillote d’un chocolat qu’on effeuille tendrement pour ne pas le déshabiller d’un seul coup. Depuis le début de l’année, le nombre d’heures d’ensoleillement est tellement faible sur Paris qu’on en est à se demander si le soleil reviendra un jour. Hier soir, j’étais perdu dans mes lectures du Grand Nord et je me disais que je préférais encore subir des températures de -30°C dans la neige dure et le ciel qui n’apparaît clair que quelques heures par jour plutôt que ce marécage boueux dans lequel nous vivons actuellement. Je n’ose même pas mettre les pieds au jardin tellement l’humidité s’infiltre partout. Je devais planter des bulbes d’aulx et de tulipes mais le courage m’a manqué pour sortir. La lumière tendre d’Ayutthaya me manque. La chaleur moite me manque. Je n’en peux plus de ce froid humide…

Le miracle de Saint Janvier de Bénévent

Le miracle de Saint Janvier de Bénévent

C’est un saint qui est passé relativement inaperçu dans les hagiographies principales. Pourtant, Janvier de Bénévent est l’héritier direct d’un dieu romain dont il tire son nom, Janus, le dieu bifrons, à deux têtes, dieu des débuts et des fins, des choix et des portes, célébré le 1er janvier et qui marque le début de l’année du calendrier romain. Ce qui fit de Janvier de Bénévent un saint, c’est son martyr pendant la période de persécution anti-chrétienne de la Tétrarchie sous Dioclétien, suite à quoi il mourut décapité en 305 après avoir passé une vie exemplaire emplie de miracles plus ou moins extraordinaires, relatés notamment par Alexandre Dumas qui déploya ses talents littéraires au service du saint lors de son voyage à Naples, ville dont Saint Janvier est le saint patron. Voilà pour le décor. Pour des raisons pratiques, nous appellerons l’homme San Gennaro. Dans l’histoire, ce n’est ni l’histoire de son martyr, ce qui est somme toute commun à presque tous les saints de la Chrétienté (et parfois fatigant à entendre), ni l’iconographie hagiographique du saint dont la plus célèbre représentation est ce très beau tableau peint par le caravagiste flamand Louis Finson (Ludovicus Finsonius) entre 1610 et 1612, qui nous intéresse, mais bien plutôt ce qui en reste aujourd’hui, à savoir le miracle de la liquéfaction de son sang…

Louis Finson -Saint Janvier – 1610-1612 – Palmer Art Museum at Pennsylvania State University

La légende veut que le sang du saint homme ait été recueilli dans deux ampoules de verre suite à sa décapitation en 305 après- J.-C., lors du transfert de sa dépouille vers sa catacombe. Après une histoire pour le moins épique et confuse, le corps du saint repose en partie dans une urne de bronze, tandis que le sang séché placé dans les ampoules sont conservées dans le reliquaire de la cathédrale Notre-Dame de l’Assomption à Naples. Aujourd’hui, le miracle ne peut avoir lieu que si les deux ampoules sont rapprochées des restes du corps du saint, phénomène qui a été attesté plus de mille ans après la mort du saint, en 1389. Depuis ce jour, le phénomène de l’ostension du sang dans la cathédrale est opéré trois fois par an, et la liquéfaction, si elle est observée, est considérée comme un signe bénéfique pour la ville ; il arrive même parfois que le sans entre en ébullition. Toutefois, il arrive régulièrement que le sang ne se liquéfie pas.

Voici pour la légende et pour le miracle, miracle que toutefois, l’Église ne reconnait pas en tant que tel. Il est arrivé au cours de l’histoire de ce miracle, plusieurs anomalies. Tantôt le sang est liquéfié dès l’ouverture de la châsse, tantôt il ne se liquéfie pas du tout lors de l’ostension. Signe des temps, le Pape François est venu assister à la cérémonie, mais voyant que le sang ne se liquéfia que partiellement, il eut ce trait d’humour de circonstances : « On voit que le saint nous aime seulement à moitié… »

Procession de San Gennaro à Naples. Photo © Italy Magazine

Bien évidemment, cette histoire est étrange, agitant aussi bien la ferveur aveuglée d’un peuple joyeux et fier que les hypothèses les plus saugrenues des scientifiques qui ne peuvent admettre que cela se passe comme cela se passe… Le fait que l’Église elle-même n’atteste pas ce miracle comme un miracle 100% pur miracle est un signe que l’on se trouve face à un événement dont personne ne comprend l’origine. On pourrait croire à une organisation bien rodée qui consiste à montrer aux gens ce qu’ils sont prêts à voir, ou tout au moins à induire leur perception des choses, mais le fait est que, quelle que soit la nature de la « chose » qui se trouve dans ces deux ampoules, cela se transforme bien en liquide. Alors peut-être qu’un jour on découvrira le secret, ou alors la supercherie, mais pour l’instant la ville de Naples continue de vivre au rythme des trois processions annuelles qui rendent son peuple attentif à leur saint protecteur, à la vie de leur communauté et au bien-être de chacun. Au fond, c’est tout ce qui compte…

A lire également : les doubles vies de Pompéi.

Le couronnement d’épines, Michelangelo Merisi da Caravaggio

Le couronnement d’épines, Michelangelo Merisi da Caravaggio

Ce n’est pas le tableau le plus connu du Caravage, mais c’est certainement un des plus riches en émotions… D’abord il y a l’histoire, la situation, le moment. Pour cela, il faut relire l’évangile selon Saint Matthieu :

« Alors les soldats du gouverneur emmenèrent Jésus dans le prétoire et rassemblèrent autour de lui toute la garde. Ils lui enlevèrent ses vêtements et le couvrirent d’un manteau rouge. Puis, avec des épines, ils tressèrent une couronne, et la posèrent sur sa tête; ils lui mirent un roseau dans la main droite et, pour se moquer de lui, ils s’agenouillaient en leur disant: “Salut, roi des Juifs!” ». (Mt 27, 27-29)

Le couronnement d’épines fait partie de ce qu’on appelle les mystères du rosaire et en l’occurrence, voici le troisième mystère dans la comptabilité sordide des cinq mystères douloureux. Même dans la douleur, il existe une comptabilité. Ce qui est sous-tendu dans ce moment de l’histoire du Christ, c’est la mise en scène de l’humiliation publique. Le Christ est revêtu d’une robe de pourpre, symbole du pouvoir chez les Romains, couleur des empereurs que eux seuls peuvent porter ; ce n’est pas qu’un simple manteau rouge. On lui tresse ensuite une couronne d’épines qu’on ne fait pas que lui poser sur la tête, mais qu’on lui enfonce à l’aide des mêmes bâtons de roseau que celui qu’on lui place entre les mains ; celui qu’on lui attribue est également symbole de pouvoir, forme simplifiée du spectre des rois. Cette couronne d’épines est faite de la même espèce que celle avec laquelle on attache les fagots de bois, on lui enfonce les épines dans le cuir chevelu afin de le faire saigner abondamment. Cette couronne, il la gardera jusqu’à sa mort sur la croix. C’est en tout cas l’interprétation qu’en fait Caravage.

On sait du peintre que c’était pour le moins un mauvais garçon, colérique, bagarreur, insoumis, cherchant souvent de nouveaux protecteurs qui puissent le financer dans ses travaux et lui permettre de vivre, même si cette vie n’est faite que d’alcool, de fornication et de mauvais rêves. La première version du tableau, conservée au musée du Prato, date de 1603, mais celle-ci est plus belle, plus colorée, plus intense aussi. Cette version dont on parle daterait (les spécialistes ont du mal à se mettre d’accord) d’une période allant de 1602 à 1607, mais plus vraisemblablement de 1607 au regard de ses autres œuvres et de la maturité de sa peinture. On sait également que c’est le marquis banquier et collectionneur Vincenzo Giustiniani qui commande cette œuvre. On peut l’admirer au Kunsthistorisches Museum de Vienne en Autriche, mais comme nous ne sommes pas sur place, voyons ce qu’on peut en faire ici.

Tout d’abord, la composition. Une première ligne horizontale sur le tiers haut du tableau, reposant sur l’épaule du Christ et sa tête penchée, à gauche traversant la tête du garde en armure, à droite sur le torse du bourreau. Ensuite une grande diagonale partant de la limite entre l’ombre et la lumière (souvent chez Caravage, les lignes se créent à partir de cette frontière imaginaire entre ombre et lumière, contraste terrible), qui descend sur la poitrine du Christ, et rejoint sa cuisse gauche. Une autre diagonale qui coupe celle-ci quasiment à angle droit, suivant le roseau du Christ, et croisant la poitrine du premier bourreau. Enfin, deux autres lignes pointées par les roseaux des bourreaux, toutes deux s’écartant de chaque côté de la cuisse gauche du Christ. Voici la composition, quasiment entièrement faite de diagonales, ce qui induit un tableau très dynamique qui tranche avec la posture statique du garde en armure à gauche. C’est une scène d’une rare violence, prise sur l’instant, dans le mouvement des bourreaux qui forcent pour planter la couronne d’épines.

Ensuite, la scène. Le Christ porte sur le visage une expression figée ; la douleur sourde et résignée. Pas de crispation des traits, pas d’horreur, juste la sidération de la douleur. Rarement on a ressenti autant de douleur pesante dans un tableau du Caravage. Les personnages, eux, contrairement au Christ, portent des vêtements anachroniques. Le plus criant, c’est le garde armé. Chapeau mou à plumes d’autruche, armure métallique resplendissante, c’est un costume de garde italien du XVIIè siècle, tout ce qu’il y a de plus éloigné de l’époque de la scène, mais on est habitué à ça dans la peinture de la Renaissance. Les deux bourreaux, eux, sont plus neutres, ils portent des tuniques blanches ouvertes, des culottes nouées grossièrement autour de la ceinture, mais celui de droite porte un large chapeau mou caractéristique des campagnes italiennes. Retour à la case départ, le parti pris est de replacer la scène dans l’immanence du peintre. Les regards ; les trois hommes ont le regard tourné vers le visage du Christ, il fait l’objet de toutes les attentions. On est bien d’accord que le sujet n’est pas en dehors du cadre, c’est la tête du Christ qu’il faut regarder.

Avant de regarder les détails, passons aux trois points. Point de fuite, point de distance, point du vue. Le point de fuite, on ne le voit pas au premier abord, la scène est trop rapprochée, mais si l’on regarde bien, les deux diagonales partant des angles se croisent exactement sur la poitrine du Christ, touché en pleine poitrine, en plein cœur, siège de la douleur la plus sourde. On imagine assez aisément que c’est le point de fuite. Point de distance ; nous sommes placés en vue très rapprochée de la scène, je dirais même plus que nous sommes dans la même pièce, à deux ou trois mètres maximum, engagés dans la scène, placés à même distance que les bourreaux, ce qui nous implique terriblement, nous ne sommes pas en dehors de la scène. Quant au point de vue (le point de vue est l’endroit où le peintre place le spectateur par rapport à la scène), on sait aujourd’hui que le tableau est un dessus de porte, et le point de vue se trouve très exactement au niveau du nombril du Christ. C’est une contre-plongée qui, comme souvent dans ce genre de tableau, nous incite à nous placer en position humble par rapport au Christ, pas comme ses bourreaux qui le surplombent. Non, nous sommes plus bas que lui, lui qui souffre déjà tellement. Regardez bien…

Je ne parlerai pas du traitement pictural, la peinture du Caravage est assez homogène dans ce genre de scène, ni de la lumière qui pour le coup est un spot unique, provenant d’une fenêtre étroite et haute dans le coin supérieur gauche du tableau. En revanche, la somme des détails mérite qu’on s’y arrête quelques instants.

On peut voir le long de l’échine droite du bourreau de gauche une ligne de couleur verdâtre que l’on pourrait croire être une ombre portée, mais la provenance de la lumière nous l’interdit. C’est en fait une retouche de volume. Caravage a fait une première version de ce corps plus épaisse que la version finale.

On l’a vu tout à l’heure, le garde en armure est habillé à la mode italienne de l’époque, mais pourquoi précisément une armure ? C’est elle qui donne le ton, qui donne la lumière du tableau, qui indique la source et l’intensité lumineuse. Le métal est un des meilleurs réflecteurs qui soit pour la lumière, ce n’est pas un hasard.

Le sang, les coulures. En deux temps. Voici une indication un peu anachronique dans l’enchaînement de la scène. La poitrine du Christ est déjà maculée de sang alors que les bourreaux sont en train de lui infliger le supplice. Sur la droite de la scène, on voit l’instantanéité de la scène avec les gouttes de sang en train de tomber de la couronne d’épines, mais on assiste là à deux scènes en une. La première, instantanée, la seconde, qui préfigure en réalité ce qui va se passer après, c’est-à-dire, le sang qui coule sur son corps. Les traces de sang sur son front participent du même mouvement. Sa tête penchée indique que le sang n’a pas pu couler droit comme s’il avait la tête relevée. C’est là le mystère intrinsèque du tableau.

La plus belle et la plus grande collection de livre de Florence, le renouveau de la bibliothèque publique

La plus belle et la plus grande collection de livre de Florence, le renouveau de la bibliothèque publique

On arrive au cœur de cette grande bibliothèque après avoir franchi les portes de l’église austère de San Lorenzo à Florence, là où est enterré le grand Côme de Médicis. Un fois arrivé dans le cloître de la basilique à la façade inachevée, on accède au lieu par un escalier à trois volées dessiné par un certain Michel-Ange. En fait d’une bibliothèque publique, telle que l’a souhaité celui qui en fut l’inventeur et le principal pourvoyeur, Niccolò Niccoli, ce n’est plus aujourd’hui qu’un musée austère, une immense salle de lecture vide à l’accès payant où sont rangés les 3000 manuscrits qui constituent le fonds d’origine. 7000 autres manuscrits sont conservés dans des collections pas franchement publiques. On y trouve plus de 125 000 livres imprimés, des manuscrits de Virgile datant du Vème siècle, quelques codex célèbres comme le Codex Amiatinus, le Codex de Florence et le Codex Squarcialupi et surtout les Codex 0171 à 0176 qui ne sont ni plus ni moins que des textes du Nouveau Testament écrits en onciales grecques datant du IVème siècle.

Les manuscrits de textes antiques étaient onéreux, mais pour le collectionneur avide, aucun prix ne semblait trop élevé. La bibliothèque de Niccoli était célèbre parmi les humanistes d’Italie et d’ailleurs, et bien que Niccoli fût solitaire, ombrageux et obtus, il ouvrait volontiers ses portes aux érudits qui voulaient consulter ses collections. A sa mort, en 1437, à l’âge de soixante-treize ans, il laissera ainsi huit cents manuscrits, constituant de loin la plus grande et la plus belle collection de Florence.
Prenant modèle sur Salutari, Niccoli avait précisé ce qu’il voulait voir advenir de ces textes. Pétrarque et Boccace espéraient préserver, après leur mort, l’intégralité de la collection de manuscrits qu’ils avaient acquis ; malheureusement, ceux-ci avaient été vendus, dispersés ou simplement négligés. (Nombre de précieux codex que Pétrarque avait mis tant de peine à rassembler et qu’il avait apportés à Venise pour former le cœur de ce qui devait être une nouvelle bibliothèque d’Alexandrie furent entreposés, puis oubliés dans un palais humide où ils tombèrent en poussière.) Niccoli ne voulait pas voir l’œuvre de sa vie subir le même sort. Il rédigea un testament dans lequel il exigea que les manuscrits soient conservés ensemble, interdit leur vente ou leur dispersion, fixa des règles strictes pour leur emprunt et leur retour, nomma un comité de conservateurs et laissa une somme d’argent pour la construction d’une bibliothèque. Celle-ci devait être aménagée dans un monastère, mais sans être, selon la volonté expresse de Niccoli, une bibliothèque monastique fermée au monde et réservée aux moines. Les livres devaient être accessibles non seulement aux religieux, mais « à tous les citoyens cultivés », omnes cives studiosi[note]. Plusieurs siècles après la fermeture et l’abandon de la dernière bibliothèque romaine, Niccoli ressuscitait ainsi le concept de bibliothèque publique.

[Note] En vérité, Niccoli n’avait pas les moyens de ses ambitions : à sa mort, il était couvert de dettes. Mais cette dette fut annulée par son ami, Côme de Médicis, en échange du droit de disposer de la collection. La moitié des manuscrits allèrent à la nouvelle bibliothèque de San Marco, où ils furent conservés dans le merveilleux bâtiment conçu par Michelozzo ; l’autre moitié constitua le principal fonds de la grande bibliothèque Laurentienne de la ville. Même si on lui doit sa création, l’idée d’une bibliothèque publique n’était pas propre à Niccoli. Salutati l’avait aussi appelé de ses vœux.

Stephen Greenblatt, Quattrocento
Flammarion, 2013