Liens :

1. Listes royales égyptiennes
2. L’Art arabe d’après les monuments du Kaire depuis le VIIe siècle jusqu’à la fin du XVIIIe par Prisse d’Avenne, intégralement disponible sur le site de la NYPL digital gallery.
3. L’émission d’Abdelwahab Meddeb (Cultures d’islam) sur Prisse d’Avennes sur le site de France Culture, dont l’invitée est Mercedes Volait, directrice de recherche au CNRS.

Contrairement à d’autres tableaux représentant la même scène, les personnages font preuve d’une charge émotionnelle particulière. L’enfant se tient le pied, on serait tenté de dire “comme tous les petits enfants”, mais pour le coup, il est clairement énoncé ici que cet enfant n’est pas la forme primitive du Christ, mais un simple bébé. D’autre part, il tient la main de sa mère, geste d’affection hors norme. Quant à la vierge, ses traits sont déjà typés, comme si le peintre avait pris modèle sur une femme existant et ne donne plus l’idée de la vierge, mais les véritables traits d’une femme. Sa carnation est tout à fait particulière ; d’une pâleur extrême, la teinte de la peau tire sur le bleu. Si ça s’arrêtait là, ce ne serait pas plus inquiétant que ça, mais remarquez les lèvres peintes en rouge et les joues légèrement rosies ; nous en sommes en face d’une femme au visage empourprée et au regard pénétrant et langoureux, presque provocateur, au cou penché dans une attitude équivoque.

Photo © Lisabelle3

Le détail le plus surprenant est ce petit objet rouge attaché au cou de l’enfant et qui se trouve être une branche de corail enchâssée, ce qui peut paraître anachronique. Il symbolise une prémonition qu’a eu la mère de Jésus tandis qu’il était enfant et le voyait trente ans plus tard couché dans son giron, mort à la descente de croix (la Pietà). Jésus verse le sang des pêcheurs et Marie porte le linceul de son fils. Le corail est la liaison entre la naissance et la mort du Christ, l’idée du sang qui sera versé par la métaphore de ce petit objet placé non loin du cœur et qui semble figurer le sang se déversant.

1. 1er volet
2. 2nd volet
3. 3ème volet
4. 4ème volet
5. 5ème volet
6. 6ème volet
7. 7ème volet
8. 8ème volet
9. 9ème volet
10. 10ème volet

PLEctre

Un plectre est un dispositif permettant de pincer ou gratter les cordes d’un instrument. Il est généralement appelé médiator (« onglet » en Belgique, « pic » ou « pick » au Québec, « pick » en anglais) dans le domaine de la guitare, de la mandoline et des instruments semblables : il s’agit alors d’un petit accessoire que l’on tient entre le pouce et l’index. On appelle onglet le type de plectre utilisé aussi pour les instruments ou les styles requérant l’utilisation individuelle de plusieurs doigts pour gratter les cordes (ex : « fingerpicking country », cithare, kânun, etc.). Celui-ci s’enfile sur le bout du doigt.

Peinture murale de la nécropole thébaine, vers 1420 – 1411

Putto

Putto (putti au pluriel) est un terme architectural italien désignant sur une façade la statue d’un nourrisson joufflu et moqueur. Il s’agit presque toujours d’un garçon et parfois d’un ange. Les putti peuvent se trouver essentiellement sur les monuments de la Renaissance italienne, en particulier sur tous les bâtiments relevant du baroque sicilien, dont ils constituent l’une des caractéristiques principales. Le personnage du putto est inspiré de l’art de la Grèce antique, mais fut redécouvert et réutilisé au début du Quattrocento. Ce sont des anges symbolisant l’amour.

Putti peints par Raphaël dans la Chapelle Sixtine (1513)

Rudenture

Ornement en forme de câble ou de bâton uni ou sculpté dont on garnit les cannelures d’une colonne ou d’un pilastre dans leur partie inférieure.

Sardoine

La sardoine (du grec ancien σάρδιον / sárdion, probablement « de la ville de Sardes ») est une pierre de couleur rouge-brun, plus ou moins translucide. Il s’agit en fait d’une variété de calcédoine.
On en trouve un usage dans l’art islamique et dans l’art byzantin. En outre, les artistes du Moyen Âge ont beaucoup apprécié la reprise d’objets orientaux en sardoine, et leur ont ajouté une monture d’orfèvrerie : le vase d’Aliénor du trésor de la basilique de Saint-Denis, actuellement conservé au musée du Louvre, en est un exemple.

Coupe des Ptolémées, 1er siècle avant ou après J.C.
Cabinet des Médailles

Etonnant vase-camée. Cette somptueuse pièce du trésor de Saint-Denis aurait été offerte également à l’abbaye par le roi Charles le Chauve. Elle est taillée dans un seul bloc de sardoine et frappe par sa virtuosité technique, l’équilibre de la forme dans l’espace, le jeu sur les différentes couleurs de la pierre. Sait-on encore de nos jours façonner la sardoine ? La tradition rapporte qu’elle servait lors du sacre des reines de France. Elle faisait donc partie de ce qu’on appelle les regalia. Le décor en haut-relief évoque les préparatifs d’une cérémonie dionysiaque. Sur chacune des faces, une table chargée de vases et les branches d’un arbre auxquelles sont étrangement suspendus des masques bachiques. Datant du 1er siècle avant ou après J.C., ce canthare antique pourrait être l’œuvre d’un atelier d’Alexandrie. Il fut transformé en calice par une riche monture d’orfèvrerie, à l’époque de Charles le Chauve, fondue lors d’un vol en 1804.
Cercle Hernani

Scaphé

Le scaphé (ou skaphe, scaphium ou scaphion) est un objet de type cadran solaire dont on dit qu’il a été inventé par Aristarque de Samos (IIIè siècle avant J.-C.). Il consiste en une boule hémisphérique portant une gnomon à l’intérieur, dont le sommet ne dépasse pas la forme de l’hémisphère. Douze inscriptions gravées à la perpendiculaire de l’hémisphère indiquent les heures du jour. C’est à l’aide de cet instrument qu’Eratosthène de Cyrène mesura la longueur de l’arc méridien compris entre les deux tropiques.

Scaphé réalisé par Georg Hartmann en 1539 à Nuremberg, laiton doré
Musée d’histoire des sciences, Oxford

Stylobate

Stylobate en architecture désigne :

• Un piédestal supportant une colonnade, comportant moulure, base et corniche régnant sur le pourtour d’un édifice.
• Le degré supérieur constituant l’emmarchement dans certains cas d’architecture grecque avec péristyle ou faux-péristyle de pilastres.
• Un soubassement décoré de moulure et formant un avant-corps suivant les ressauts d’une façade. Certains soubassements réunis et continus sont dénommés stéréobate.

stylobate incurvé du Parthénon d’Athènes

Transi

Contrairement au gisant représentant un personnage couché et endormi, dans une attitude béate ou souriante, le transi est une sculpture funéraire qui figure un personnage également couché, mais ici dans le réalisme de la putréfaction. De façon exceptionnelle, ce transi, comme celui du duc René dans l’église Saint-Étienne à Bar-le-Duc, sculpté par Ligier Richier, est debout, son écu lissé, et tendant son cœur à pleine main vers le ciel.

Apparu dans ce XIV^e siècle où guerre (celle de Cent Ans), peste et famine ont emporté la moitié de la population, le transi marque une cassure dans l’art funéraire du Moyen Âge. L’horreur et les vers, la putréfaction et les crapauds remplacent — brutalement — sourires, heaume ou hennin. Guillaume de Harcigny ne joint pas les mains dévotement, mais tente, de ses phalanges sèches, de cacher un sexe pourri depuis longtemps. Le cardinal Lagrange exhorte le passant non à prier pour lui, mais à faire preuve d’humilité, car tu seras bientôt comme moi, un cadavre hideux, pâture des vers.
Le terme transi apparaît au XII^e siècle dans l’acception de « transi de vie », c’est-à-dire « trépassé ». La religion populaire, empreinte de magie, en fait un saint à invoquer dans les cas désespérés. On trouve un bon exemple de ce culte à Ganagobie dans les Alpes-de-Haute-Provence.
Seules certaines régions sont touchées par le remplacement des gisants par des transis. Ainsi en est-il de l’Est de la France et de l’Allemagne occidentale. En revanche, le transi demeure exceptionnel en Italie ou en Espagne.

Transis de Louis XII et d’Anne de Bretagne,
à Saint-Denis, par Giovanni di Giusto Betti

Orthostate

Un orthostate ou orthostat (nom masculin) désigne, dans l’architecture gréco-romaine, chacun des blocs de pierre dressés de chant, en une ou plusieurs rangées, à la base des murs.
Dans le cadre de l’architecture antique, les orthostates sont des blocs de pierre parallélépipédiques beaucoup plus hauts que profonds, habituellement établis au-dessous de l’élévation d’assise de parpaings.
L’usage du terme a été généralisé dans la description architecturale de beaucoup de cultures. Parfois entouré d’un simple filet, l’orthostat est généralement dépourvu de décor sculpté, à part dans quelques palais assyriens, comme à Khorsabad.
Le terme est également employé pour désigner des pierres dressées, plantées verticalement, comme les menhirs mégalithiques, ou plus généralement, les pierres individuelles qui font partie d’une structure mégalithique plus grande, comme les murs des allées couvertes ou les composants verticaux des trilithes, comme à Stonehenge.

Scène de chasse au lion, orthostate du palais de Ninive représentant Assurbanipal,
conservée au British Museum

L’art italien de la Renaissance prend son envol à partir des vergetures du passé exhumé de la terre, là où les Antiques ont prospéré jusqu’à la chute de l’empire romain. On a presque tendance à oublier que Rome a décliné bien avant la chute de l’empire romain et que la capitale de l’empire change deux fois avant que la civilisation romaine soit rasée de près par les hordes de barbares qui ravagent l’occident connu en quelques années. Rome est abandonnée comme résidence impériale et le pouvoir éclate entre plusieurs villes comme Milan, Nicomédie ou Trèves. Constantin déplacera la capitale de l’empire à Byzance et ainsi Rome finira secouée par les tremblement de terre, enfouie sous la terre, la végétation et les détritus, démantelée pierre après pierre, saccagée, profanée jusqu’à sa redécouverte. Les cours italiennes partiront à la recherche de ce passé prestigieux oublié en amorçant les premières fouilles archéologiques in situ. C’est d’ailleurs à la fin du XVème siècle qu’on retrouve les vestiges de la Maison Dorée (domus aurea) de Néron dans des circonstances rocambolesques.

Un jeune Romain tomba dans un trou sur les pentes de l’Oppius et se retrouva dans une sorte de grotte couverte de peintures surprenantes. D’autres jeunes artistes explorèrent à leur tour ces salles étonnantes. Les fresques ainsi découvertes inspirèrent un nouveau style de décoration plein de fantaisie, que l’on baptisa «grotesques». Les célèbres artistes Domenico Ghirlandaio, Raphaël et Michel-Ange descendus à leur tour eurent la révélation de ce qu’était l’art antique oublié. On pense que Raphaël en tira une partie de son inspiration pour la décoration des fameuses Loges du Vatican. (Wikipedia)

Toute la Renaissance Italienne se nourrira intensément de ce passé glorifié, magnifié à l’extrême dans toutes les expressions de l’art, notamment grâce à l’invention de la perspective par Filippo Brunelleschi et c’est dans ce contexte qu’en 1570 à Venise, Andrea Palladio, architecte exceptionnel transformant la moindre grange à foin en spectacle architectural colossal (Villa Barbaro) décidera de porter aux nues l’art antique et de l’inscrire comme prolégomènes à toute architecture future dans la somme des Quatre Livres de l’Architecture, écrits en italien, comme le ferait tout bon humaniste de l’époque.
Illustrés de ses propres dessins d’œuvres réalisées ou simplement projetées, ces livres resteront dans les mémoires comme le fondement de l’art classique italien, une bible de référence illustrée magnifiquement, un traité incontournable, encore utilisé aujourd’hui pour comprendre comment s’est déroulée l’élévation des bâtiments de la Renaissance.

L’intégralité du livre est disponible à la consultation et au téléchargement sur le site des Bibliothèques Virtuelles Humanistes – Éditions A Paris : De l’Imprimerie d’Edme Martin, ruë S. Jacques, au soleil d’or. 1650.

Architektôn, littéralement « maître charpentier » : le mot est employé pour la première fois au Vè siècle, dans l’œuvre de l’historien Hérodote, alors que les poèmes  homériques, au VIIiè siècle, ne connaissaient que le tektôn, « menuisier » ou « charpentier », soit l’ouvrier par excellence. Tel quel, le terme suffit à faire comprendre que dans le monde grec l’architecte est issu du milieu des artisans.

Marie-Christine Hellmann, L’architecture grecque
Livre de poche, collection Références

La première mention connue du mot architecte, αρχιτεκτων (αρχι-archi, chef de – et de τεκτων – tekton, charpentier.), apparaît au V^e siècle av. J.‑C. dans le livre d’Hérodote, Histoires (3, 60) décrivant le tunnel de Samos: « l’architecte chargé de ce travail fut le Mégarien Eupalinos, fils de Naustrophos ». Hérodote utilise ce mot pour le constructeur du pont de bateaux permettant de franchir l’Hellespont en -513 (Histoires 4,88): “Darius I^er fut très satisfait de ce pont de bateaux et récompensa richement son architecte, Mandroclès de Samos”. Pour Hérodote, le mot architecte donné à Eupalinos qui est un des “auteurs des trois plus grands ouvrages que possède la Grèce” ou à Mandroclès de Samos n’a pas pour lui le sens qu’il a pris aujourd’hui, c’est plus un technicien de la construction ou un ingénieur. (source Wikipedia)

Voici une somme documentaire inestimable et d’une grande qualité sur l’histoire des civilisations. Également abondamment illustrée, la vie privée des anciens écrit par René Ménard est un ouvrage s’intéressant aux aspects sociaux des civilisations, composé à une époque où l’on est plutôt en mal de sensations et où se développe l’orientalisme et les plus grands cabinets de curiosités. En effet, l’ouvrage date de 1880, mais reste une source fiable et radicalement objective sur les comportements intimes des sociétés qui nous ont précédées. René Ménard, historien de l’art, est le parfait exemple du savant a réussi le pont entre deux sciences au travers de l’histoire ; l’art et la sociologie.
Sur Archive.org sont disponibles les quatre tomes de cette superbe œuvre:

1. Les peuples
2. La famille
3. Le travail
4. Les institutions

Ils sont moins connus que leurs collègue, l’aurige de Delphes et le dieu du Cap Artémision, mais ils font partie de la même famille (dont il ne reste que quatre membres) des grands bronzes arrivés jusqu’à nous dans leur intégralité. Le guerrier A et le B ont été retrouvés au large de Riace, en Calabre, en 1972 par un plongeur amateur, sur le lieu d’un apparent naufrage, et sont conservés au Museo Nazionale della Magna Grecia (ou musée de Reggio di Calabria). Ces statues représentent deux hommes d’âge différent, dans une position qu’on pourrait presque croire identique mais cette posture dite du contrapposto (ou hanchement) comporte une différence de taille qui nous permet de dire que les deux statues, si elles se ressemblent en beaucoup de points, ne sont pas contemporaines et montrent bien l’évolution des canons de la représentation statuaire (1). Comme souvent dans la statuaire grecque, les deux hommes sont plus grands que nature et mesurent 1,97 et 1,98 mètres. Leurs similitudes d’aspect sont frappantes et l’ont est en droit de se poser la question de savoir pourquoi ils se trouvaient tous les deux au même endroit à 300 mètres des côtes par 8 mètres de fond, mais à ce jour, malgré diverses hypothèses, nous n’en connaissons pas la réponse.

Ces deux guerriers sont certainement les plus beaux qui nous soient parvenus, car tant dans leur posture que dans la précision des dessins de la musculature, ils sont simplement à la pointe d’un idéal esthétique. On remarquera également la finesse du traitement du visage, des yeux incrustés d’ivoire et de la chevelure.

Guerrier A

Guerrier B

Guerrier A de dos (superbe fessier)

• Les bronzes de Riace sur Wikipedia
• Nouvelles considérations sur les bronzes de Riace

Notes:
(1) Nous verrons plus tard comment cette posture qui n’a l’air de rien est en fait le nœud de toute une partie de l’histoire de l’art antique et renaissant en commençant avec Polyclète et Praxitèle.

Dans les années 20, un paysan découvre un bel objet de jade en labourant son champ. Puis, plus rien. Ce n’est qu’en 1986 que deux fosses ont été découvertes dans la province de Sichuan à proximité du champ, dans la ville de Guanghan, sur le site de Sanxingdui. Les objets qui y furent trouvés ont permis de dater que cette culture remonte à une période allant de 2800 à 800 av. J.-C., soit une période de 2000 ans, mais sa présence a posé énormément de problèmes aux archéologues dans le sens où, contemporaine de l’âge de bronze de la dynastie des Shang, elle présentait une manière tout à fait distanciée d’abstraction par rapport à ce qui était connu alors. Ce fait est d’autant plus étrange que dans les textes, il n’est fait mention nulle part de cette culture qui en outre, a disparu brusquement en enfouissant tous ses bronzes et ses objets rituels en très peu de temps, et sur des lieux très concentrés. Ce qui est d’autant plus troublant, c’est qu’ayant côtoyé pendant quelques siècles la culture de la dynastie Shang, distante de quelques centaines de kilomètres, celle-ci ne soit pas nourrie des techniques de la fonte du bronze, qu’ils maîtrisaient parfaitement dans la finesse des détails, mais dans de moindres proportions que dans cette culture de Sanxingdui puisque les plus grosses pièces trouvées font près de 180 kg, ce qui nécessite des quantités considérables de minerai. Les plus grands masques retrouvés sont colossaux et indiquent que la technique de la fonte était hautement maîtrisée pour une époque aussi lointaine. En comparaison avec l’occident, une telle technique n’est maîtrisée que lors de l’âge classique grec. Le site sur lequel furent découvert ces objets a fini par être délimité en 1996 lorsqu’on trouva les restes d’une enceinte encerclant une ville de 12km², ce qui en fait la plus grande ville de l’Asie antique.

En dehors des aspects techniques et archéologiques qui posent encore souci aujourd’hui, la stylisation des formes des pièces retrouvée est tout à fait questionnante. Bien loin des décors de masques taotie retrouvés plus à l’est, les visages de Sanxingdui sont anguleux, figurent des yeux en amande, sans pupilles, symbolisés par une ligne de crête les traversant de part en part. La bouche est large, les lèvres fines et pincées. Les pommettes sont symbolisées par une autre ligne de crête et largement marquées. Les oreilles sont tantôt pointues, tantôt déformées à l’extrême. Le nez est tantôt pointu, tantôt camus et les sourcils largement délimités. Quelques objets surprennent, comme ce masque aux yeux exorbités en forme de cylindre, aux yeux dits “verticaux”, ou cette pièce immense coulée en deux morceaux et longue de 262cm, socle compris, aux mains démesurées et semblant porter autrefois un objet qui pourrait être une rame, on un bâton rituel, ou encore ces petites têtes d’une seul bloc, recouvertes d’un masque d’or.
Si la fonction du masque n’a pas été à ce jour vraiment comprise, puisque ces objets sont loin d’être à dimension humaine, et si la culture de Sanxingdui semble garder encore quelques uns de ses plus grands secrets, on continue de découvrir des sites qui nous permettront peut-être un jour d’élucider ces questions. En attendant, on pourra se référer à la maigre littérature sur le sujet, surtout au travers du livre de Danielle Elisseeff ( Art et archéologie : la Chine du néolithique à la fin des Cinq Dynasties (960 de notre ère), Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux (Manuels de l’École du Louvre), 2008.)

• Musée archéologique de Sanxingdui
• Les découvertes des fosses
• Photos de Gary Todd (utilisées dans ce billet) partie 1, partie 2, partie 3 sur Picasa.

Cong* en néphrite

Le jade est une pierre semi-précieuse connue surtout au travers de la variété verte qui a fait sa renommée, mais la plupart des jades sont blancs. Pierre très dure, elle est généralement difficile à tailler et depuis les Incas, on lui prête des vertus médicinales censées guérir les maladies liées au rein et les coliques néphrétiques, à tel point qu’on a attribué à une de ses variétés le nom de néphrite. Les couleurs du jade varient du blanc au vert avec plus ou moins d’intensité, mais peuvent également être bleutés, noirs ou roses. Depuis la haute antiquité chinoise, le jade recèle un haut pouvoir symbolique et l’on distribuait aux dignitaires des tablettes de jade qui, selon les rangs, étaient décorées de motifs différents:

• Le premier rang recevait une tablette oblongue avec deux colonnes gravées.
• Le second rang recevait une tablette oblongue où figurait un homme debout, le corps droit.
• Le troisième rang recevait une tablette oblongue où était représenté un homme courbé.
• Le quatrième rang recevait une tablette annulaire sur laquelle figurait du millet.
• Le cinquième rang recevait une tablette annulaire gravée de feuilles de jonc.

Une cigale de jade était placée sur la bouche des morts en signe de protection, et les neufs orifices du corps étaient recouverts d’amulette d’or et de jade, ce qui était censé protéger les corps de la putréfaction.

Linceul de jade de la tombe du Roi de Chu

C’est la raison pour laquelle dans la dynastie des Han de l’ouest, on retrouve des linceuls de jade (玉衣) faits de plaquettes de formes diverses, généralement carrées, retenues ensemble par de minces fils de métal ou de soie ; ces structures extrêmement coûteuses n’étaient réservées qu’aux élites et l’on estime qu’il fallait plusieurs années pour réaliser ce type de costume rituel composé d’un nombre de pièce de minéral oscillant en 2000 et 5000 pièces. L’effet en est tout simplement saisissant.

Linceul de jade de la tombe de Liuhe,
retenu par des fils d’argent

Linceul de jade de la tombe du Roi de Chu,
retenu par des fils d’or, faits de 4248 pièces de jade

 Photos © Gary Todd

* Le cong est une pièce généralement en jade, de forme cylindrique rehaussée d’une section carrée et percée en son milieu. Si sa forme n’est pas réellement expliquée, elle pourrait symboliser l’univers tel qu’il était compris par les Chinois dans l’Antiquité. Cartel du Musée Guimet.

Parmi les découvertes surprenantes faites en Chine, celles qui sont sorties de terre du site de Mawangdui (馬王堆) entre 1972 et 1974 sont particulièrement étonnantes. Sous deux tumuli datant de la dynastie des Han de l’ouest se trouvait un trésor exceptionnel ; celui du Marquis de Dai (軼侯), enterré avec sa femme (Xin Zhui – 辛追) et son fils. Malheureusement, les tombes du père et du fils n’étaient pas dans un très bon état de conservation, mais en revanche, celle la Marquise était remarquablement conservée. Enchâssé dans une structure en bois ajustée, se trouvaient un cercueil en laque d’une facture exceptionnelle, dans lequel se trouvaient deux autres cercueils gigognes ainsi qu’une très belle bannière en forme de T, longue de 205 centimètres, réputée comme étant la plus ancienne peinture sur soie conservée. Retenu par neuf ceintures, le corps de la Marquise a été retrouvé enveloppé d’une vingtaine d’épaisseurs de voiles de soie d’une finesse exceptionnelle, dont le plus léger pèse à peine trente grammes. A l’intérieur, un corps momifié conservé comme aucun autre…
En effet, le corps de Xin Zhui, par un procédé qui n’est pas encore totalement élucidé, a été parfaitement conservé et porte toujours cheveux et cils. Phénomène tout à fait étonnant, la peau et les articulations ont gardé toute leur souplesse.

Momie de la Marquise de Dai, conservée au Hunan Provincial Museum de Changsha, décédée à l’âge de 58 ans

Le corps a été certainement inhumé en 194 avant notre ère, ce qui porte l’âge canonique de ce corps à 2200 ans et en fait la momie la plus ancienne et la mieux conservée.