Le couronnement d’épines, Michelangelo Merisi da Caravaggio

29/01/2017

Ce n’est pas le tableau le plus connu du Caravage, mais c’est certainement un des plus riches en émotions… D’abord il y a l’histoire, la situation, le moment. Pour cela, il faut relire l’évangile selon Saint Matthieu :

« Alors les soldats du gouverneur emmenèrent Jésus dans le prétoire et rassemblèrent autour de lui toute la garde. Ils lui enlevèrent ses vêtements et le couvrirent d’un manteau rouge. Puis, avec des épines, ils tressèrent une couronne, et la posèrent sur sa tête; ils lui mirent un roseau dans la main droite et, pour se moquer de lui, ils s’agenouillaient en leur disant: “Salut, roi des Juifs!” ». (Mt 27, 27-29)

Le couronnement d’épines fait partie de ce qu’on appelle les mystères du rosaire et en l’occurrence, voici le troisième mystère dans la comptabilité sordide des cinq mystères douloureux. Même dans la douleur, il existe une comptabilité. Ce qui est sous-tendu dans ce moment de l’histoire du Christ, c’est la mise en scène de l’humiliation publique. Le Christ est revêtu d’une robe de pourpre, symbole du pouvoir chez les Romains, couleur des empereurs que eux seuls peuvent porter ; ce n’est pas qu’un simple manteau rouge. On lui tresse ensuite une couronne d’épines qu’on ne fait pas que lui poser sur la tête, mais qu’on lui enfonce à l’aide des mêmes bâtons de roseau que celui qu’on lui place entre les mains ; celui qu’on lui attribue est également symbole de pouvoir, forme simplifiée du spectre des rois. Cette couronne d’épines est faite de la même espèce que celle avec laquelle on attache les fagots de bois, on lui enfonce les épines dans le cuir chevelu afin de le faire saigner abondamment. Cette couronne, il la gardera jusqu’à sa mort sur la croix. C’est en tout cas l’interprétation qu’en fait Caravage.

On sait du peintre que c’était pour le moins un mauvais garçon, colérique, bagarreur, insoumis, cherchant souvent de nouveaux protecteurs qui puissent le financer dans ses travaux et lui permettre de vivre, même si cette vie n’est faite que d’alcool, de fornication et de mauvais rêves. La première version du tableau, conservée au musée du Prato, date de 1603, mais celle-ci est plus belle, plus colorée, plus intense aussi. Cette version dont on parle daterait (les spécialistes ont du mal à se mettre d’accord) d’une période allant de 1602 à 1607, mais plus vraisemblablement de 1607 au regard de ses autres œuvres et de la maturité de sa peinture. On sait également que c’est le marquis banquier et collectionneur Vincenzo Giustiniani qui commande cette œuvre. On peut l’admirer au Kunsthistorisches Museum de Vienne en Autriche, mais comme nous ne sommes pas sur place, voyons ce qu’on peut en faire ici.

Tout d’abord, la composition. Une première ligne horizontale sur le tiers haut du tableau, reposant sur l’épaule du Christ et sa tête penchée, à gauche traversant la tête du garde en armure, à droite sur le torse du bourreau. Ensuite une grande diagonale partant de la limite entre l’ombre et la lumière (souvent chez Caravage, les lignes se créent à partir de cette frontière imaginaire entre ombre et lumière, contraste terrible), qui descend sur la poitrine du Christ, et rejoint sa cuisse gauche. Une autre diagonale qui coupe celle-ci quasiment à angle droit, suivant le roseau du Christ, et croisant la poitrine du premier bourreau. Enfin, deux autres lignes pointées par les roseaux des bourreaux, toutes deux s’écartant de chaque côté de la cuisse gauche du Christ. Voici la composition, quasiment entièrement faite de diagonales, ce qui induit un tableau très dynamique qui tranche avec la posture statique du garde en armure à gauche. C’est une scène d’une rare violence, prise sur l’instant, dans le mouvement des bourreaux qui forcent pour planter la couronne d’épines.

Ensuite, la scène. Le Christ porte sur le visage une expression figée ; la douleur sourde et résignée. Pas de crispation des traits, pas d’horreur, juste la sidération de la douleur. Rarement on a ressenti autant de douleur pesante dans un tableau du Caravage. Les personnages, eux, contrairement au Christ, portent des vêtements anachroniques. Le plus criant, c’est le garde armé. Chapeau mou à plumes d’autruche, armure métallique resplendissante, c’est un costume de garde italien du XVIIè siècle, tout ce qu’il y a de plus éloigné de l’époque de la scène, mais on est habitué à ça dans la peinture de la Renaissance. Les deux bourreaux, eux, sont plus neutres, ils portent des tuniques blanches ouvertes, des culottes nouées grossièrement autour de la ceinture, mais celui de droite porte un large chapeau mou caractéristique des campagnes italiennes. Retour à la case départ, le parti pris est de replacer la scène dans l’immanence du peintre. Les regards ; les trois hommes ont le regard tourné vers le visage du Christ, il fait l’objet de toutes les attentions. On est bien d’accord que le sujet n’est pas en dehors du cadre, c’est la tête du Christ qu’il faut regarder.

Avant de regarder les détails, passons aux trois points. Point de fuite, point de distance, point du vue. Le point de fuite, on ne le voit pas au premier abord, la scène est trop rapprochée, mais si l’on regarde bien, les deux diagonales partant des angles se croisent exactement sur la poitrine du Christ, touché en pleine poitrine, en plein cœur, siège de la douleur la plus sourde. On imagine assez aisément que c’est le point de fuite. Point de distance ; nous sommes placés en vue très rapprochée de la scène, je dirais même plus que nous sommes dans la même pièce, à deux ou trois mètres maximum, engagés dans la scène, placés à même distance que les bourreaux, ce qui nous implique terriblement, nous ne sommes pas en dehors de la scène. Quant au point de vue (le point de vue est l’endroit où le peintre place le spectateur par rapport à la scène), on sait aujourd’hui que le tableau est un dessus de porte, et le point de vue se trouve très exactement au niveau du nombril du Christ. C’est une contre-plongée qui, comme souvent dans ce genre de tableau, nous incite à nous placer en position humble par rapport au Christ, pas comme ses bourreaux qui le surplombent. Non, nous sommes plus bas que lui, lui qui souffre déjà tellement. Regardez bien…

Je ne parlerai pas du traitement pictural, la peinture du Caravage est assez homogène dans ce genre de scène, ni de la lumière qui pour le coup est un spot unique, provenant d’une fenêtre étroite et haute dans le coin supérieur gauche du tableau. En revanche, la somme des détails mérite qu’on s’y arrête quelques instants.

On peut voir le long de l’échine droite du bourreau de gauche une ligne de couleur verdâtre que l’on pourrait croire être une ombre portée, mais la provenance de la lumière nous l’interdit. C’est en fait une retouche de volume. Caravage a fait une première version de ce corps plus épaisse que la version finale.

On l’a vu tout à l’heure, le garde en armure est habillé à la mode italienne de l’époque, mais pourquoi précisément une armure ? C’est elle qui donne le ton, qui donne la lumière du tableau, qui indique la source et l’intensité lumineuse. Le métal est un des meilleurs réflecteurs qui soit pour la lumière, ce n’est pas un hasard.

Le sang, les coulures. En deux temps. Voici une indication un peu anachronique dans l’enchaînement de la scène. La poitrine du Christ est déjà maculée de sang alors que les bourreaux sont en train de lui infliger le supplice. Sur la droite de la scène, on voit l’instantanéité de la scène avec les gouttes de sang en train de tomber de la couronne d’épines, mais on assiste là à deux scènes en une. La première, instantanée, la seconde, qui préfigure en réalité ce qui va se passer après, c’est-à-dire, le sang qui coule sur son corps. Les traces de sang sur son front participent du même mouvement. Sa tête penchée indique que le sang n’a pas pu couler droit comme s’il avait la tête relevée. C’est là le mystère intrinsèque du tableau.

1 comment

  1. Comment by Dyonisos

    Dyonisos Reply 30/04/2017 at 14:31

    Tout ceci est une interprétation ; il y en a d’autres; tout d’abord on ne peut pas parler de point de fuite dans ce tableau , point de fuite qui techniquement renvoie à la perspective; ici tout est fait pour rendre la scène plus proche, et, le tableau fonctionne en quelque sorte comme un bas relief ou le fond (certainement un mur au vu de l’ombre tranchée) a valeur de repoussoir pour la scène et les figures. Aucun élément architectural ne nous permet de définir un point de fuite.En second lieu la ou les sources de lumière: la principale se situe en dehors du tableau ,au delà de l’angle supérieur gauche; avec le choix d’un point de vue rapproché, Le Caravage n’en révèle pas clairement la source: lumière divine ou profane? Elle correspond probablement à l’ouverture présente dans son atelier, car on la retrouve dans plusieurs de ses tableaux. Une autre source de lumière se décèle dans la cuirasse du soldat à gauche, mais la vraie source du tableau se trouve à l’extérieur perpendiculairement au plan du tableau; elle ne semble pas coïncider avec la première et surtout elle n’est révélée dans ce dernier qu’à travers un reflet: La lumière est donc corrompue. Comme dans beaucoup d’autres peintures religieuses,Le Caravage oscille entre sacré et profane et témoigne de son rapport à la foi. Il est probable également que sa technique même d’assemblage des figures par reports ultérieurs soient également la cause d’incohérences ;cela n’enlève rien à l’intention qui guide les choix opérés.
    Pour conclure, il y a l’espace du tableau , celui qui actualise la scène, pour le profane surtout , comme le préconise les décrets du Concile de Trente; mais il y a aussi un autre espace, aujourd’hui on parlerait d’espace temps , celui là anhistorique, sacré, qui repose sur cette relation entre l’espace d’en-bas (la position normale du spectateur ,le tableau étant conçu pour être vu “di sotto in sù” )et l’espace d’en- haut (Le Christ regarde en- bas et par un effet d’hystérésis préfigure le supplice de la croix) qui fonde tout acte religieux dans le cheminement de la foi.

Leave a reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Go top